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把戏剧认定为诗，是古今中外许多智者的共识。把戏曲认定为中国剧诗，也早已为中外许多学者所接受。有学者指出，清人阮元关于“戏曲，歌者舞者与乐器全动作也”（《经室一集》卷一《释颂》）的见解，抓住了戏曲的根本特征（用歌、舞、乐来贯串舞台动作），具有高度的概括力，比王国维提出的“戏曲者，谓以歌舞演故事也”（《戏曲考原》）的看法还要高明、准确。的确，作为舞台艺术的戏曲，不仅仅是诗的一种，也不仅仅是诗的流变和分支。它是用舞台人物动作贯穿整体的多声诗的综合体，是融歌、舞、戏剧动作于一体的更高层次上的剧诗。从这个层次上说，诗——美学意义的诗，乃是戏曲的本体。“戏剧是一种诗的艺术，因为它创造了一切诗所具有的幻想一一虚幻的历史。
《戏曲考原》戏剧实质上是人类生活——目的、手段、得失、浮沉以至死亡——的映象。它具有一种幻觉经验的结构，这正是诗作的文学产物。然而，戏剧不仅是一种独特的文学形式，而且也是一种特殊的诗的表现形式”。苏珊·朗格对于西方剧诗的这些阐发，原则上适用于中国剧诗——戏曲。综观包括京剧和其他所有地方戏曲在内的中国剧诗系统，它们在诗本体上无不具备一种诗化形态特征。所谓诗化形态特征，有外在特征和内在特征之分。戏曲的诗化形态的外在特征和内在特征，首先表现在它的文本上。作为一种有声诗，戏曲文本的源头就在古诗、词、曲和民间说唱文学。“顾曲肇自三百篇耳。《风）、《雅》、《颂》变为五七言，诗体化为南词、北剧”。前人的这种追溯和归结，是有一定道理的。
《望江亭》正因为如此，中国戏曲在文本上，尤其是文本的内在意蕴和语言形式、风格上，可以说先天地具备诗的素质，即在用字、造句、韵律、韵味、意境等方面的诗化形态。戏曲的这种诗化形态，还表现在舞台的外在特征和内在特征上。由自由的、广衮的时空意识派生的戏曲舞台时空，呈现出一种大象无形的美；以生命节奏为本原的戏曲音乐，在舞台上调度着、调和着一种大音希声的美，戏曲舞台上的灵魂—戏曲演员，则以虚拟性和程式性极强的载歌载舞的表演，展现出一种不似之似的美。所有这些因素所汇成的戏曲舞台的外在形态，便形成一种在美学上与中国绘画、书法艺术精神相通的东方艺术的诗化形态特征。戏曲的诗化形态的内在特征，则主要表现为文本和舞台相统一的抒情性与叙事性的结合。
《庆云宫》戏曲形成之初，便将古典诗歌的抒情体制和叙事功能揉在了一处。这种情况，与黑格尔所说的西方戏剧的情况，即“戏剧体诗是史诗（即叙事诗——引者）的客观性原则和抒情诗的主体性原则这二者的统一”非常接近。在戏曲文本中，尤其是在戏曲舞台上，这种抒情性与叙事性的结合，被剧作家和演员们化为具有主观色彩和内在性的戏剧动作。其中，浓烈的情感这诗之源，被传达得尤为酣畅舒展，淋漓尽致。考察川剧艺术的历史和现状，你会发现，这个独具特色的地方剧种的剧诗风格即作为一个地方戏曲剧种的美学个性，主要就在川剧艺术的外在诗化形态和内在诗化形态方面，鲜明地突现出来。当川剧作为一种剧种在晚清以降日趋成熟的时候，它对诗本体的重视，尤其是对诗本体的要素——文学性的重视，便从戏剧文本中露出了端倪。
《梅龙镇》以赵熙、黄吉安为代表的那一代川剧作家，凭着他们深厚的学养和古典诗词功力，凭着他们对戏曲的剧诗本性的独到理解和深刻悟性，创作出了《情探》、《江油关》、《柴市节》等堪称川剧范本的经典之作。他们的这些作品，以极强的文学性，在川剧文学史上为形成川剧文学剧本重情韵、重文采、重辞章的传统，开风气之先。建国以后，这种在外在形态和内在形态上均注重文学性的剧诗风格渐趋成熟，终于在以李明璋为代表的新中国第一代川剧作家那里，充分显示出了自己独特的风采。这里，且以李明璋的代表作《谭记儿》为例，对川剧文本的剧诗风格进行一些个案分析。李明璋在阅读关汉卿的杂剧《望江亭中秋切绘》时有所感兴，遂决意将它改编为川剧。
《望江亭》经过长期酝酿而后动笔的改编本，首先着眼于在把握原著文本内在诗化形态的基础上进行新的创造和拓展。正如此剧公演后上海评论界所反映的那样，“看川剧《谭记儿》，像读一首歌颂爱情的抒情诗”。歌颂爱情的抒情诗，这正是李明璋对关汉卿原著文本的内在诗化形态和外在诗化形态（首先是内在诗化形态）的理解和把握。从这种认识出发，李明璋对剧中白士中与谭记儿的爱情的心灵基调，进行了一些改动和调整。谭记儿与白士中的结合，不再像杂剧《望江亭中秋切绘》中所表现的那样，是由于白道姑的要挟、讹诈和白士中的说谎“栽赃”，而使得谭记儿被动地与白士中结缘。川剧改编本让谭、白二人在清安观邂逅相逢，由误会而生冲突，再由消除误会而相互爱慕，自然而然地经由心灵的碰撞而爆发出爱的火花。
谭记儿这一改动，便奠定了川剧《谭记儿》文本内在的诗化形态的基础——李明璋找到了诗，找到了诗眼。就外在的诗化形态而言，川剧文本《谭记儿》，无论在整体结构方面，还是在词、白的锤炼方面，都紧紧围绕主角谭记儿以及以她为圆心的人物关系，坚持从人物出发，从人物的内心世界出发，充分发挥川剧在布局和语言方面的长处，做到诗意浓郁，情韵悠然。每一个人物的唱词和宾白，无不与各自的年龄、身份、地位、教养、经历、性格相符。而谭记儿的一些唱段，更是写得情文并茂，色彩浓郁。谭记儿刚刚出场的那段唱，以及她在清安观与白道姑谈心时的那段唱，用渗透人物情感的细腻诗笔，将谭记儿被孤寂、惆怅、伤感所填满，同时又对生活尚存几分憧憬的心境，抒写得极有层次，相当传神。
谭记儿而在表现谭、白二人清安观定情时所运用的两首藏头诗，更显出作家的文学才华和传统文化底蕴，丰富了文本的文学色彩。上述内在诗化形态与外在诗化形态，在《谭记儿》这个戏的文本中实现了很好的统一，即性情中人以性情之文写性情之戏，而且将二者统一于喜剧格调之中。这样，就使得文本的诗本体具有了鲜明的川剧特色。李明璋是一个代表。他的意义，在于他和他的川剧文学创作在川剧文学发展史上无可争议的承前启后的重要地位。在李明璋之前，有以赵熙、黄吉安作品为代表的川剧文本，他们代表着川剧文学最初形成的剧诗风格。在李明璋之后，有以魏明伦、徐菜作品为代表的川剧文本，他们代表着现代川剧文学对传统的剧诗风格的突破和发展。
谭记儿正是李明璋和他的作品，从前者手里接过并改造和丰富了传统的川剧剧诗风格，同时对后者产生了深远的影响和深刻的启迪。我们只要认真琢磨一下《情探》和《谭记儿》之间，《谭记儿》和《燕燕》之间的若干异同，便不难得出这一结论。李明璋就是这样用他的川剧文学创作，向世人郑重地显示了诗本体在川剧中的地位。