《聊斋志异》作为我国文言小说的巅峰之作，是一部具有奇情异彩和浓厚人文意识的文言短篇小说集，它的传奇色彩与大众的审美心理相一致，从问世以来就被改编为说唱、戏曲、评书等多种艺术形式，但最为突出的还是清代中叶以来在杂剧、传奇和地方剧种中不断涌现的“聊斋戏”。
何谓“聊斋戏”？目前学术界对“聊斋戏”具体内涵的界定还存在着分歧，不同的意见归纳起来大致有三种：
一是仅指根据《聊斋志异》的篇章改编而成的戏曲作品；二是根据《聊斋志异》和蒲松龄所著的戏曲、俚曲改编而成的戏曲作品；三是只要与《聊斋志异》和作者蒲松龄沾上边际的戏曲均可称为聊斋戏。
由于后两种界定过于宽泛，笔者认同第一种意见，因此本文中的“聊斋戏”是指根据《聊斋志异》中的故事情节所改编的戏曲作品。清代地方戏中的“聊斋戏”可谓独树一帜，引人注目。
1
清代地方戏中的“聊斋戏”概况
清代地方戏的繁荣标志着中国戏曲进入一个新的发展阶段。颇具北方地域色彩的元杂剧和来自浙江沿海的宋元南戏为后来清代地方戏的发展提供了样本，推动了戏曲的前进步伐。从康熙到乾隆年间，地方戏纷纷出现，蓬勃发展，受到观众的喜爱和欢迎，与昆曲一较短长，出现了热闹纷繁的花部雅部之争。《扬州画舫录》中写道：
“……两淮盐务例蓄花雅两部以备大戏。雅部即昆山腔。花部为京腔、秦腔、弋阳腔、梆子腔、罗罗腔、二黄调。统谓之乱弹。[1]”
虽然当时的花部为统治者和封建正统文人所排斥，难登大雅之堂，但是它们在广大人民群众的爱护和民间艺人的培育下，却仍以顽强的生命力与昆腔竞争，通过各剧种之间的不断交流，来提高、充实、完善自身，逐渐夺走了昆曲的部分观众，然而此时的地方戏尽管大有起色，却依然处于从属地位，主要在民间演出，还无法真正做到与称霸剧坛二百年的昆曲分庭抗礼。
到了乾隆年间，这种局面开始发生变化：各种艺术造诣较高的剧种争相在北京演出，从全国各地陆续进京与昆曲争胜。
到了乾隆五十五年（），著名的四大徽班（三庆班、四喜班、春台班、和春班）把二簧调带入北京，与京腔、秦腔、昆腔合演，形成南腔北调汇聚京城的奇观，此时的花部在剧本、角色体制、音乐和舞台表演等方面已相当成熟，在京师与昆曲的竞争中占据了绝对优势，由此雅部逐渐走向衰微。
很快，蓬勃发展的花部在全国范围内以绝对优势压倒了雅部。最终取代了昆腔在剧坛上的统治地位。地方戏中的“聊斋戏”也随着花部的兴盛如雨后春笋般迅速出现，其中不乏佳作。
当时地方戏的剧目大多数出自下层文人和民间艺人之手，靠师徒口耳相传和艺人的传抄在戏班内流传，刊印机会少，大都散佚，许多地方剧种中的“聊斋戏”也在这种情况下散失了。据关德栋先生统计，至近代地方戏和京剧中上演的聊斋戏约在种以上。[2]
蒲松龄的《聊斋志异》文笔秀丽，是用生动隽永的浅近文言写成，通俗易懂，再加上极富奇情异彩、颇具戏剧性的故事情节，给戏曲的改编提供了理想的文本，为众多剧作家所垂青。
《聊斋志异》第一个刊本——青柯亭刻本出版仅两年，清代剧作家钱惟乔就已经将其中的《阿宝》改编为戏曲《鹦鹉媒》（年），从此在清代的杂剧和传奇中开始出现“聊斋戏”。此后，在清代花部诸腔中涌现出大量难以计数的“聊斋戏”。
清代的京剧“聊斋戏”中，笔者凭借有限的资料和学识，仅能确定四部戏：
从纪根垠著《蒲松龄著作与地方戏曲》一文可以整理出两个清代京剧“聊斋戏”剧目——观剧道人的《极乐世界》和李毓如的《龙马姻缘》，它们都是根据《聊斋》中的《夜叉国》和《罗刹海市》改编而成的。
在陶君起的《京剧剧目初探》中虽标注“聊斋戏”四十种，却没有明确地标出各剧目的创作年代，能明确辨析的只有三种，即清末票友陈子芳、魏曜亭编剧的《西湖主》[3]，又名《富贵神仙》；还有孙菊仙演出过的《胭脂判》[4]（《龚王氏》）；还有上文提到的《龙马姻缘》[5]这些剧目都是根据小说中的情节敷衍而成，在人物关系和结构上与原文相符的无功无过之作。
在清代地方戏“聊斋戏”的创作中，真正做到雅俗结合，赋予“聊斋戏”崭新的时代内容，使之在思想和艺术方面达到较高水平的当推评剧奠基人——成兆才改编的四部“聊斋戏”：《因果美报》《花为媒》《王少安赶船》《夜审周子琴》。
虽然在数量上不算多，但在晚清到民国时期的华北东北地区却是家喻户晓，直到今天仍然是戏曲舞台上久演不衰的经典。
川剧中的“聊斋戏”在数量上无疑是是清代地方戏同类内容中的翘楚，至少有30个左右剧目在晚清就已经形成，足见清代川剧“聊斋戏”的繁盛，其中许多剧目是四川观众至今仍耳熟能详：如《倦绣图》《打红台》《负薪记》等。
清代川剧“聊斋戏”的繁盛背后也有着深刻的文化和社会原因。杜建华在《〈聊斋志异〉与川剧聊斋戏》[6]一书中指出：《聊斋志异》向川剧的大批量转化除了川剧自身艺术风格适宜于聊斋故事的表现之外，还与巴蜀文化的特异性和晚清四川特定的社会人文背景有直接的关系，这些因素包括巴蜀移民文化的开放性与兼容性、四川近代社会变革与人文思潮、戏曲改良运动的教化意识和文人以笔代言的戏剧主张等。
四川的临省云南，地方戏的代表为滇剧，其中有不少剧目与川剧剧目重合，究其原因与旧时艺人迫于生计，具有极强的流动性，再加上川滇两省地域的接近，而且许多滇剧艺人以前就是川剧演员等因素有关。清代滇剧中的“聊斋戏”几乎都来自于川剧剧目，兹不赘述。
《聊斋志异》手稿在《聊斋志异》的诞生地山东，清代“聊斋戏”却难觅踪影。笔者先后两次去济南和聊斋先生的故里淄博搜集资料，从现有文献中尚未发现山东地方戏中清代“聊斋戏”的剧本和演出情况。究其原因大致有两个：
1.山东地方戏起步比较晚，以其中历史较长的五音戏和山东琴书（吕剧前身）这两个剧种来看，它们发展至今，也只有将近二百年的历史，其迅速发展时期是在清末民初，山东地方戏的晚熟决定了它在清代还难以出现成熟的戏曲作品，包括“聊斋戏”。
2.这一现象还与《聊斋志异》在山东地区的传播和接受有着密切关系。《聊斋》的第一个刊本青柯亭刻本在年问世于浙江，此前一直以抄本形式流传。它是一本文言小说集，而山东地方戏的编剧和演员几乎都是民间艺人，在地方戏曲资料中留下姓名的寥寥无几。他们的文学素养难以达到把文言的《聊斋》故事改编为戏曲进行演出的程度，这也是山东地方戏在清代难以出现“聊斋戏”的重要原因。
有不少当今有影响的剧种与山东地方戏一样，都缺乏清代“聊斋戏”作品，如：越剧、黄梅戏、豫剧河北梆子等皆是如此。不少剧种在民国期间和解放之后涌现出大量“聊斋戏”，已不在这篇文章的讨论范围之中。
总体来看，在清代地方戏中的“聊斋戏”，艺术水准最高、影响最大的当属评剧“聊斋戏”，数量最多、不乏佳作的当属川剧“聊斋戏”。
2
清代评剧中的“聊斋戏”
清代评剧中的“聊斋戏”共有四种，即改编自《梅女》的《因果美报》、改编自《寄生》的《花为媒》、改编自《王桂庵》的《王少安赶船》和改编自《胭脂》的《夜审周子琴》，改编者是评剧的创始人成兆才，具体创作时间不详。
这四部戏均在年、年前后，由庆春班首演于唐山永盛茶园，是评剧形成初期重要的启蒙戏和奠基戏。它们不仅有较高的文学思想水平，而且在演出期间轰动一时，至今仍是评剧演出的重要剧目。
其中以《花为媒》成就最高，影响最大，它是每位评剧旦角必学必演的剧目，深受广大观众的欢迎。后由著名剧作家吴祖光改编，新凤霞主演，在年拍摄为戏曲电影，更是蜚声海内外。
这四个清代评剧“聊斋戏”的取材可以分为两类，《花为媒》和《王少安赶船》是典型的爱情婚姻题材，这类剧目历来就深受作家的青睐和观众喜爱，成兆才以如椽大笔为我们呈现出一幕幕爱情路上的悲喜剧。
《因果美报》和《夜审周紫琴》都是与官府断案有关的公案戏，但它们却又并非纯正的公案戏，从头到尾贯穿着情爱纠葛，可以说是爱情戏和公案戏的合流，这就使剧情更加跌宕起伏，更能引发人们的观赏兴趣。这四个清代评剧“聊斋戏”，具有如下特点：
1.将以往注重情节结构的方法变为以人物为主的编剧原则，剧中按人物性格逻辑发展，组织了一系列典型情节，塑造出极具感染力的典型形象。同时作家善于通过心理描写、动作描写、肖像描写等各种手段来塑造鲜活的人物。
成兆才笔下的人物活灵活现，神采各异，有血有肉，性格饱满。他的剧本为中国戏曲画廊奉献了张五可、王少安、周紫琴等光彩夺目的形象，他们以独特的个性成为评剧舞台上的典型人物。
如《花为媒》中的张五可是一位对爱情有着热烈执着追求的大家闺秀，在得知寄生拒婚又再度到张家花园偷窥自己，她大胆地向心上人展示自己的魅力，同时表现出自己的骄傲和自尊，使这个青春洋溢、自信泼辣的女性形象被塑造得极为鲜活生动：
“我叫你相了前面相后面，左右前后由着你那性儿瞧。你再看看奴家我的头，看看奴家我的脚，哪里有毛病，你给我往外挑。卖风流，把身摇，环佩乱响，音声儿高。休说是你那点小主意儿，他就是八仙见我也得下了天曹。[7]”
2．评剧“聊斋戏”的语言保持了民间说唱的特点，晓畅明白，清新隽永，雅俗共赏，极富生活气息和娱乐性，这也是造成评剧广泛传播的重要因素之一。成兆才大量运用了方言俗语、谚语、歇后语等，使戏剧语言更为活泼生动，对塑造人物、活跃舞台气氛起到了至关重要的作用。
如在《夜审周紫琴》中，周紫琴与吴凤奇初会时一段的唱词，把少女怀春的忐忑娇羞淋漓尽致地展现出来，唱词朗朗上口，通俗易懂又颇具文采，充分展示了清代评剧“聊斋戏”语言的魅力：
“羞答答退门里闺门懒进，推单扇稳住身偷看那人。天庭满地阁圆眉清目秀，右手拿避暑扇两面泼金。穿蓝衫戴俊巾脸蛋似粉，看他笑非是笑自来爱人。不知他住何处离此远近，又不知他贵姓谁家儿孙。[8]”
3.剧本情节设计巧妙，大量的误会巧合穿插其中，使故事变得跌宕起伏，不断发生逆转，构成新的矛盾冲突，在重重波折中塑造人物，增强了其观赏性。
在这方面，《王少安赶船》是一个绝好的例证：王少安与张翠娥萍水相逢，顿生爱慕之心，先后以银子和玉镯试探她，不巧翠娥和父亲驾船离开。而王少安在不知其姓名住址的情况下竟再度与她巧遇，少安表叔恰为张父朋友，为二人做媒，使他们终成眷属。而故事的高潮则是由一个误会引发的：归家路上，王少安和翠娥开玩笑，说自己在家中已有三妾，翠娥悲愤之下投河自尽。
这个误会使一个喜气洋洋的故事发生逆转，看似要以悲剧结局。不想接下来的一个巧合又使情节发生逆转：翠娥为告老还乡的官员刘在礼所救，成为其义女，后翠娥生下一子。两年后的一天，王少安避雨，又与妻子巧遇，最终冰释前嫌，一家团聚。
整部戏在一系列误会和巧合中进行，情节由喜而悲，最后又由悲转喜，大有柳暗花明又一村的感觉，颇具戏剧性。与原著相比，没有大的出入，但在误会巧合的运用上更贴近生活，不愧为戏剧大师笔下的经典之作。
3
清代川剧中的“聊斋戏”
在清代地方戏中，川剧“聊斋戏”极具特色和创造性，而且数量最多。从晚清至二十一世纪的百余年间，川剧舞台上演出过一百多个“聊斋戏”，它们对原著文化精神的阐释，大多达到了较高境界。尤其是将《聊斋志异》融入了巴蜀文化的内涵，扩展了小说的传播空间，成为聊斋文化中一个极富地域特色的重要分支。
川剧“聊斋戏”剧目繁多，据年出版的《川剧剧目词典》[9]记载，共有“聊斋戏”80个，据杜建华统计，曾经独立演出的川剧“聊斋戏”剧目有个，其中整本戏91个，折子戏44个[10]。
但笔者认为《墙头记》是由聊斋俚曲改编而来的戏曲，而非对《聊斋志异》的改编，不应包括在川剧“聊斋戏”的范围之内，因此川剧“聊斋戏”应有整本戏90个，折子戏44个，共计个剧目。这些剧目涉及到68篇聊斋故事，因此《聊斋志异》可以说是川剧剧目的一个重要来源。
以现有文字资料记载来分析，清道光、光绪年间，川剧“聊斋戏”的演出已较为普遍。到晚清“戏曲改良公会”（年）成立后，出现了许多被冠以“改良”之名的“聊斋戏”剧目，如《改良绣卷图》、《最精改良金串珠》等，可以想见这些作品都应该是比较成熟的舞台演出剧目。
由晚清至民国初年，黄吉安、冉樵子创编的剧目《甄刘缘》《刀笔误》等使川剧“聊斋戏”的创作演出呈现出一片繁荣。
笔者从宣统元年出版的《成都通览》中找出了14个清代川剧“聊斋戏”[11]，又综合了其他文献资料和报刊广告中涉及的清代“聊斋戏”的剧目情况，进行梳理。
清代川剧之所以出现大量的“聊斋戏”，究竟原因何在？
首先，《聊斋志异》的内容和结构为它成为川剧改编的重要题材来源提供了有利条件。
从《聊斋》的题材内容来看，尽管它是一部文人雅士钟爱的文言小说集，却具有世俗化的特点，写的或是花妖鬼狐与书生的爱情故事；或是普通民众的家长里短、酸甜苦辣；或是科举的不公、士子的失落；或是社会的黑暗、世情的浇薄；很少专门描写政治上的风云变幻和朝堂上的帝王将相。
这些故事拓展了川剧创作的领域，为其提供了与历史演义、英雄传奇不同的具有奇幻色彩和更为世俗化的题材，这也是川剧“聊斋戏”受到广大百姓喜爱的重要原因。
《聊斋》虽说都是短篇小说，但篇幅长短繁简不一，意旨各异，为戏曲的改编提供了广阔的艺术空间。这近个故事既可改编为大幕戏《打红台》、《重缘配》等，也可改编为中型戏《仙人岛》、《巧娘配》等，当然要视被改编作品的内涵大小和情节结构的简单或复杂程度而定。
对《聊斋》的改编与对《三国演义》、《水浒》等长篇小说的改编相比更具灵活性，因此受到剧作家的钟爱，导致“聊斋戏”在川剧中大量出现。而且无论是文人还是艺人改编的剧本都是为演出而写。
目前可见的川剧“聊斋戏”的所有剧本都经历过舞台演出的实践，没有一部是专供案头阅读的剧本，较之清代的传奇、杂剧中不少从未排演过的“聊斋戏”，具有更强的实践性和俚俗化特征。川剧“聊斋戏”剧目大多数结构流畅自然，语言通俗易懂，人物个性鲜明，故而深受四川观众喜爱，许多剧目一直流传至今。
其次，聊斋故事之所以能在清代川剧中占有重要地位，与“聊斋戏”不断地乡土化也有着密不可分的关系。所谓乡土化，在这里是指川剧“聊斋戏”在人物语言、性格特征和故事情节等方面的四川化。
一些“聊斋戏”在四川化方面取得了较高成就，如《打红台》《窦玉姐》等。在《庚娘》改编的《打红台》中，剧作家把小说里杀人夺美的水匪王十八变成了川剧中的袍哥肖方，其言行举止无不时刻流露出浑水袍哥的种种恶劣本性，暴露了晚清四川帮会中地痞流氓的丑陋嘴脸，肖方形象的塑造极具四川地域特色。
《窦玉姐》中颇讲义气的袍哥老大刘乡约和众赌鬼的形象、习气也体现了这种乡土化的改造。这些改造洗净了聊斋小说的齐鲁风貌，使其成为四川土生土长的故事，自然获得了四川人的青睐。
这种润物细无声的乡土化很成功，在很大程度上得益于四川文人作家，如黄吉安等人对“聊斋戏”创作的参与，他们的剧本为清代“聊斋戏”的乡土化提供了范本，使清代川剧中的“聊斋戏”成为四川文化和聊斋文化的不可分割的一部分。
再者，清代川剧中“聊斋戏”的大量出现与川剧的表演特点和风格密切相关。川剧艺人拥有丰富的表现手段和超凡的技艺，同时演剧方式也极为灵活，这使聊斋小说的瑰丽奇幻与川剧独特的风格之间水乳交融。
主要表现在《聊斋志异》中的花妖鬼狐故事充满着奇情异彩，与四川自古以来对鬼神巫风的虔诚信奉有着特殊的契合，使聊斋故事得以在巴蜀大地盛行不衰。
川剧灵活多变、不拘一格的表演手法，如各种形式的变脸、点烛火等和一些为了更好地渲染恐怖气氛所用的机关置景都可以在舞台上更为成功地塑造《聊斋》中的神鬼妖狐形象，为“聊斋戏”的演出锦上添花。
川剧善于表现小人物的喜怒哀乐和悲欢离合，而这些人物也是《聊斋志异》中描写的主体，聊斋故事的世俗化与川剧的生活化相得益彰，这种表演更贴近生活，也更贴近观众，赢得了更多人的喜爱，并被其他剧种所借鉴。
《聊斋志异》弥漫在字里行间的神怪色彩与川剧的演出手段和多种技艺相辅相承，使它天生具有被川剧改编的有利条；“聊斋戏”的乡土化又使其迅速为四川观众所接受，反过来又进一步促进了改编者对聊斋题材的