中国传统的戏曲艺术不仅有着强烈的地域特征，还有着完善的实践体系，在中国文艺论丛中占据着重要的位置。细探它的演唱技巧，我们会发现，随着人们对戏曲审美的不断变化，演唱技巧实则是在保有传统戏曲吐字行腔的基础上，又与不同时代的歌唱特征结合在一起，才有了现代曲艺的表现形貌。因此，探讨传统戏曲演唱技巧在民族声乐演唱中的实践，是具有社会意义的。
艺术是时代的表征，我国的民族声乐也要实时的反映人们的审美习惯。随着全球一体化程度的加深，中外文化的交流愈频愈深后，民族声乐的本土韵味就被极大削弱，反而强化了西方演唱艺术。国内的创作者和表演者对这一现状有着清醒的认识。近年来也表现出一些尝试改变、求新突破的决心。但是这些尝试多留于浅表，且只能被称之为跨界，而并不能被归于民族声乐的创新式发展。如《北京一夜》《华阴老腔一声喊》等，只是让两种不同的演唱方式进行组合，而并非是立足于民族声乐本体实施改革，造成了本土化、民族化、地域化的“三化”倾斜式发展，使得民族声乐的发展更加式微。从欣赏层面来看，观众把民族声乐表演当作娱乐活动，只追求所见所听的炫丽程度，而不对其中的文化内涵加以探索和品评，也在一定程度上导致了民族声乐不可能像传统戏曲一样，积淀出深厚的文化特性。另外，决定现代民族声乐发展走向的一个重要因素是音乐创作，这种创作既包括了专业创作，也包括了群众创作。因为上述种种原因，创作的基础建立在了西学、流行文化上，一味地迎合现代人的欣赏趣味，而不发挥引领公众艺术品位的作用，也在抑制现代民族声乐的发展，进而让其失去民族韵味，失去艺术地位。
传统戏曲与民族声乐的演唱关系我国的戏曲艺术起源于原始歌舞，后来因为朝代的更迭，又融合了说唱、滑稽表演等，在唐宋时期形成了独立的体系，又在演变的过程中，根据地域特征等要素生成了不同的剧种，如川剧、豫剧、越剧、京剧等，至今已经有三百余个剧种。我国的民族声乐发展轨迹则一直是和人们的现实生活紧密相依的，它反映着现实生活，也升华了人们的情感，在人们的艺术欣赏中，占据着一席之地。从两者的关系来看，传统戏曲和民族声乐的形式存在着许多相同之处。首先，它们的表演风格均是以民族特征为基础发展而来的，反应的都是人们真实的生活，表达的也均是人类共通的情感。其次，在演唱技巧上，民族演唱和戏曲表演都有着咬字发音清晰、吐字行腔圆正的要求。这是决定其艺术感染力的一个原则，从最基础的训练到后来的舞台呈现，都要以此为轴心。再有，戏曲表演和声乐表演都有一个本体走向升华的过程，这个过程是通过表演者的演唱，再配合语调、动作、表情等，去带给人们意蕴悠长的回味来实现的。从这个角度来说，传统戏曲的演唱直接指导民族声乐的表演，是有着现实而广泛的基础的。
传统戏曲演唱在民族声乐中的实践（一）咬字发音传统戏曲对咬字发音的要求非常高，因为咬字发音贯穿于全篇，所以咬字清晰、发音流畅是一个最基本的要求，吐字不清则是坚决不能出现的情况。为了实现咬字发音的目标，在演唱的过程中必须找到两个支点，第一个支点是呼吸支点，它决定了演唱腔体的参与数量与开合程度，第二个支点是声音支点，是建立在呼吸支点基础上的一个“主观臆想”的点位，所有字的发音都要在这个点位完成，才能保证演唱字音的一致性。在戏曲演唱中，声音支点的选择很多，根据不同的行当，都有着明晰的区分。例如旦角的发音侧重于头腔和咽（口）腔，净行的发音侧重于头腔和鼻腔等。还有对行当内的发音的细化，像是老旦在运用头腔和咽（口）腔的时候，要有意识地加上一些胸腔共振。由此可见，咬字与发音在传统的戏曲演唱中有着完整而细致的划分，完全可以直接被民族声乐演唱“拿来使用”。确定了声音的支点，还能让音色得到进一步的美化。因为支点是气息和腔体的平衡点，所有的字都要在这里“起承转合”，只有找到确定的支点，声音的焦点统一了，音色才能随之统一。例如前中支点发出的音色是明亮而结实的，上中支点发出的音色是清澈高亢的，后中支点的音色则是雄厚而深沉的等等。当然，这些支点的划分实际上是相对而言的，演唱者对这些支点的感受也必须是细微的。尤其是在面对不同的作品的时候，支点的虚实大小其实是和音色应该表现出的亮、沙、圆、融相对的。比如，演唱地方特色浓郁的民间小调时，可以侧重使用咽（口）腔，让声音甜亮纯美。演唱气势恢宏的作品时，则要让头腔和胸腔发生共鸣，表现出坚实有力的音色。更具体来说，我们熟悉的民歌《茉莉花》，在演唱时，就多运用了咽（口）腔和鼻腔，演唱者找到上中支点，将每个字的发音在腔体中加以转化，呈现出了圆润饱满的音色，给人们一种徜徉茉莉花海的氛围，甚至在鼻尖都能闻到淡淡茉莉花香的艺术效果。可见《曲律》中所言“曲有三绝，字清为第一绝，腔纯为第二绝，板正为第三绝”，是对演唱咬字的绝对总结。
（二）吐字行腔如果说咬字是由腔体的选择开合所决定的，那么吐字则和腔体的共鸣有一定的关系。无论是戏曲家还是歌唱家，都要追求字正腔圆、声情并茂。戏曲的发展历程更为漫长，地域间的交流和融合也更加频繁，但是各个地区因为发音语调的不同，在吐字行腔上也很容易形成地域特征。例如方言发音有甜、脆、圆、润、水、直等，由此会演化出各种腔调，如连腔、断腔、滑腔、拖腔、哭腔、笑腔等，这些腔体的运用并非是泾渭分明的，相反，在很多形象的塑造上，它们是有共通性的。像是青衣和花旦的声音塑造都是以头腔和咽（口）腔的共鸣为主，她们需要发出高音，必然要以假声为主。咽喉部位的声道需要开合到一定的程度，让高音不“挤”、低音不“憋”，因此，青衣与旦角在解决吐字行腔的问题上是，都是需要在咽（口）腔处“做文章”，让声音流动起来，形成和谐的共鸣。有一些优秀的戏曲表演艺术家，在吐字行腔上的鲜明的个人特色也是值得声乐表演者进行学习的。例如孙菊仙善用胸腔发音，音色慷慨激昂；王桂芬善于用头腔发音，且声音后置，塑造出了雄浑刚健的音色；谭鑫培的口鼻腔共鸣让音色抒情婉转等等。这些通过腔体共鸣实现的吐字行腔的穿透力，其所传达出的情感也是令人动容的。它也在启示着民族声乐的表演，需要将各个腔体协调配合，按照一定的发音规则去运用它们，演唱吐字行腔的艺术效果。例如在演唱《牧羊曲》时，演唱者就可以使用拖腔塑造出牧羊女温柔甜美的形象，整个演唱的腔体转换自如流畅，并不会让人感觉到腔体转换的生硬感，反而会营造出芳草漫天、牛羊成群的恬静之感。
（三）风格韵味中国传统的艺术形式有一个共同的特点，那就是非常注重风格韵味。无论是同一种艺术形式，还是艺术形式之间，均是以风格韵味的不同，加以区别，形成自己独立的艺术内涵和体系架构。我国的戏曲种类多达三百余种，仅仅是被我们所熟知的一些戏种，其风格内蕴都是截然不同的，像是昆曲的细腻抒情、秦腔的慷慨激昂、黄梅戏的通俗易懂等，而它们的截然不同也正好说明了戏曲发展漫长的历史和坚实的文化支撑。反观民族声乐的演唱，则在风格韵味上没有更为细致的划分，抑扬顿挫、收敛吐放基本上都是遵循着同样的原则。因此，民族声乐在这一点上还是应该大力借鉴传统的戏曲演唱。这种借鉴并非是照搬照学，而是更深刻地挖掘声乐演唱背后的文化意味，把文化注入表演中。近年来很受大众欢迎的民族声乐表演剧目，如《花木兰》《红楼梦》等，都是把创作和表现的视角放在更加宏观的角度，通过声乐演唱表现一个完整的故事，或是讲述几代人的悲欢离合，这就和戏曲演出剧目在形式上取得了异曲同工的效果，进而促发了表演形式上的百花齐放，又实现了文化情感的“殊途同归”。如果是结合“西学东渐”的文化背景来看，民族声乐表演以篇章剧目的形式展现风格韵味，还在保持民族独特的艺术性上，借鉴了西方的歌剧表演形式。总而言之，民族声乐表演虽然在角色、行当的划分上不像传统戏曲那样精细、缜密，但是它也可以通过顺应时代特征、完善外部形式、取材注重宏大等方法，糅入更多的人物形象，表达更为深切的情感需求，让作品呈现出丰富的样貌。
结语
探讨传统戏曲演唱在民族声乐中的实践，实则是在探讨艺术民族性保护与传承的问题。随着文化形式交流的频繁，正视和珍视自己的文化体例，不仅是艺术层面的工作，也具有一定的社会学意义。无论是传统的戏曲艺术，还是当代的民族声乐表演，一直以来表现的都是人们的情感。这使得两者有了一个共同的实践基础，在此基础上，探讨声音的处理、语言的设计、情感的表达、形象的刻画等具体要素，就会使民族艺术逐步走上一个科学化和规范化的道路，提高并丰富民族唱法的表现方法，实现艺术“去粗取精、去伪求真”的目的，进而让“民族的就是世界的”传统文化艺术成为我国彰显实力的重要一面。