分析现成剧本的主题思想，主要是戏剧评论家和舞台艺术家的工作。他们要从有血有肉的形象中，发掘剧本的思想含意，作为评价和再创作艺术形象的依据。我们剧作者的工作与他们正好相反，不是从形象抽取思想，而是把思想诉诸形象。要研究我们的思想倾向应该如何在剧本中体现出来。作者的见解不要用辩论的语言来论证，而要通过剧情的进展自然地流露，是从艺术的客观规律出发的。艺术欣赏不同于理论教育，虽然两者都说道理，但前者要用形象来说，后者要用概念来讲。
在艺术中，把道理直说出来，貌似直接、明朗，认真负责，却恰恰是一种消极作法。让思想自然流露，引起观众思考、领悟，自己得出结论，道理方能深入人心，有说服力，这才是加强艺术功能的积极态度。戏曲特别尊重观众的想象和创造，所以最讲含蓄诱导，最忌生硬说教。全部《西厢记》中，没有一句点出圣贤礼法的虚伪和顽固。老夫人赖婚，叫莺莺、张生兄妹相称，莺莺只是愁锁双眉，张生只是闷饮苦酒。二人大胆结合，也没说我们这是反抗行动。老夫人逼张生去赶考，长亭送别，莺莺只不过叮嘱张生，得中不得中早些回来，也没说我要爱情，不要功名。尽管作者不说，观众却不会停止思考。从张生、莺莺、红娘和老夫人的行动中，观众完全能够领会作者的深心，得出和作者基本一致的结论。
越剧《祥林嫂》里，没有一句台词直接点出人吃人的社会制度。祥林嫂最激烈的语言是“抬头问苍天，低头问人间”，她问的是究竟有没有灵魂，有没有地狱？也没问到底是谁吃了我？这个问题观众自己会问，不用别人提示。从祥林嫂-生悲惨的遭遇里，观众会找到正确的答案，加深对封建宗法制度本质的认识。更为难能可贵的是，在幕后合唱里，作者也没有点题。当祥林嫂回顾了自己的一生，带着觉醒的怀疑倒毙在雪地里，爆竹声声，鲁四老爷们打拱道贺，全剧就要结束时，有两句幕后合唱，按照常规是可以痛快点题的，但唱词却是：“百无禁忌贺新禧，一片升平笼大地。”我们深深感谢改编者的克制。如此结束，保持了原著含蓄凝练的风格，引起我们更深的思索和回味。
主题思想的表达最好能留有余地，让观众咀嚼回味，持续思索。越想越广，越想越深，即所谓“余音缭绕，三日不绝。”长亭送别，张生孤身单骑，走向夕阳古道。不得中不能归，前途茫茫，哪堪预料？况钟为民平冤，自己有何下场？是福是祸，尚未可知。这类结局都能牵动我们，对人物和社会制度的不可调和的矛盾，作深入的思索。正是作者意有末尽，才使观众长系情怀。在明代传奇中，作者常喜欢强加一个团圆结局，有时倒削弱了剧本的思想意义。
但是，主题思想在表达上的含蓄隐蔽，决不等于主题思想本身可以含混隐晦，在这里还必须说明，剧本的主题思想的高度，和剧中人物的思想高度并不是一回事，决不能混同起来。形象所启示我们的真理，是作者的认识，并不是剧中人物已经达到的认识。林彪、四人帮炮制的“根本任务论”，把英雄人物是否高大完美作为评价作品的唯一标准。且不说他们的英雄是虚假空洞的人物、篡党夺权的丑类，单就理论上说，抹杀人物思想倾向和作品思想成就的区别，也是十分有害的。归根结底，人物的思想能够体现作者的意图，却不能直接代表作品的主题思想。
主题思想的体现，除了要自然而然的流露，还要在剧情的发展中逐步地揭示。恩格斯说得愈隐蔽愈好，也就是不要让观众一眼看穿、一览无余。要像剥笋一样，一层一层，逐渐剥开，最后才让观众领悟作者的深意所在。孔尚任的《桃花扇》，开始写的是清流名士侯朝宗和秦淮歌妓李香君的爱情，他们的结合是在国家危难之中。我们看到这两个人物拒绝误国权好的收买，不肯同流合污，表现了高尚的情操，但还看不出作者的真正意图。及至侯朝宗投奔史可法抗清失败，南明小朝廷醉生梦死，李香君备受欺凌，痛骂国贼，避兵祸于尼庵，国破家亡，二人重新相见。
我们这才逐步领悟，作者是在借离合之情，写兴亡之感。所谓“桃花扇底送南朝”，是借李香君的扇子，写南明的复灭，抒发作者的爱国情怀。欧阳老改编的话剧本，强调了民族气节的对比。在历史的危急关头，封建知识分子竟不如青楼弱女经得起考验。这一寓意，也是在戏的结尾处，两朝应举的侯公子，在香君面前，脱去风衣，露出清装，这时才强烈地显示出来。又如川剧《拉郎配》，台上的故事是几家人为女儿抢新郎，戏看完了，我们方才彻悟，一场喜剧有着严肃的主题：皇家强选宫女给人民造成多大的灾难！
有层次地逐步地揭示主题思想，并不是故意藏头露尾，叫人猜谜。这是事物发展的客观规律所决定的。任何矛盾的发展，都是从量变到质变，逐步上升，逐步激化，其意义也是逐步显示的。人们的认识，也是由表及里，由此及彼，从感性到理性，逐步深化的。所以一个戏的主题思想，应该随着戏剧情节的进展，按照观众认识的顺序，逐渐显示出来。当矛盾发生质变、戏剧到达高潮的时刻，主题思想应有最有力、最明彻的体现，以促使观众的认识产生新的飞跃