在对汪曾祺先生的介绍中，首先一定是作家，然后是位戏剧家。但是，汪曾祺的戏并不“流行”，戏词写得好，文学性、创造性都值得后来者学习，但整部戏却往往是“温吞的”。老舍看了汪曾祺《范进中举》的初稿，说：“你那个剧本——没戏！”后来，这个剧本被奚啸伯搬上舞台，成为奚派新剧目代表，但是，戏依然是个瘟戏。
汪曾祺的文章，我非常喜欢，在中国现当代文学中，汪的语言和中篇小说结构是非常非常高明的。但是，他写的剧本往往并不能在舞台上生辉。为什么会如此？这篇文章中的观点，也许可以说明一二原因。
翁偶虹是位成功的剧作家，创作剧本的同时，也写剧评和回忆文章，在这些文章中掩藏着不少他的“编剧理念”，尤其是《编剧生涯》。对比着看，就知道，文学在多大程度和哪些方向上是提升、促进、改进戏曲的，哪些方面可能是好心却是给戏曲穿了不合适的鞋子的。
从戏剧文学的角度看京剧的危机
——汪曾祺
汪曾祺先生
京剧的确存在着危机。从文学史的发展，从它和杂剧、传奇所达到的文学高度的差距来看；从它和五四以来新文学发展的关系来看；从它和三十年来的其他文学形式新诗、小说、散文的成就，特别是近三年来小说和诗的成就相比较来看，京剧是很落后的。决定一个剧种的兴衰的，首先是它的文学性。把京剧和艾青的诗，高晓声、王蒙的小说放在一起比较一下，和话剧《伽利略传》比较一下，这样才能看出问题。不少人感觉京剧存在着危机，一个重要的现象是观众越来越少了，尤其是青年观众少了。京剧脱离了时代，脱离了整整一代人。从戏剧文学的角度来看，传统京剧存在这样一些问题：一、陈旧的历史观。传统戏大部分取材于历史，但严格来讲，它不能叫做历史剧，只能叫做“讲史剧”。宋朝说话人有四家，其中有一家叫“讲史”。中国戏曲对于历史的认识也脱不出这些讲史家的认识。中国戏曲的材料，往往不是从历史，而是从演义小说里找来的，很多是歪曲了历史的本来面目的，我们今天的一个艰巨任务就是还历史以本来面目。这首先就要创作出大量的历史题材的新戏，把一些老戏代替掉。比如诸葛亮这个人，是个伟大的政治家、军事家；他一生的遭遇也很有戏剧性。大家都知道他的一句名言：“鞠躬尽瘁，死而后已。”这是两句很沉痛的话，他是在一种很困难的环境中去从事几乎没有希望的兴国事业的，本身就带有很大的悲剧性。我们为什么不可以脱掉他身上的八卦衣，写一个历史上真正的诸葛亮呢？另一个任务是对传统戏加工整理。这种整理是化腐朽为神奇的工作，它比新创作一个历史题材的戏的难度还要大一些，从这个角度上说中国戏曲是一个大包袱，我以为是很有道理的。也许我说得夸张一些，从原则上讲，几乎没有一出戏可以原封不动地在社会主义舞台上演出。二、人物性格的简单化。中国戏曲有少数是写出深刻复杂的人物性格的，这和中国戏曲脱胎于演义小说有关系。演义小说一般只讲故事，很少塑造人物。戏曲既然多从演义小说中取材，自然也会受到影响。今天，写简单的人物性格，类似写李逵、张飞、牛皋的戏，也还有人要看，比如农民。但是对看过巴尔扎克等小说的知识青年，这样简单化的性格描写是满足不了他们的艺术要求的。是否中国人的性格，或者说中国古人的性格本来就简单呢？也不是。比如汉武帝这个人的性格就相当复杂。他把自己的太子逼得造了反，太子死后，他又后悔，盖了一座宫叫“思子宫”，一个人坐在里面想儿子。历史上有性格的人很多，这方面的题材是取之不尽的。人物性格总是复杂的，简单的性格同时也是肤浅的性格，必然缺乏深度。现在有些清官戏、包公戏，做了错事自我责备的一些戏，说了一些听起来很解气的话，我以为这样的戏只能快意于一时，不会长久，因为人物性格简单。三、结构松散。为什么戏曲里有很多折子戏？因为一出戏里只有这几折比较精彩，全剧却很松散，也很无味。今天的青年看这种没头没尾的折子戏，是不感兴趣的。我曾想过，很多优秀的折子戏，应该重新给它装配齐全，搞成一个完整的戏。四、语言粗糙。京剧的语言和《西厢记》是不能比的，京剧里也缺少《琵琶记》“吃糠”和“描容”中那样真切地写出眼前景、心中情的感人唱词。传奇的唱词写得空泛一些，但是有些可取的部分，京剧也没有继承下来。京剧没有能够接上杂剧、传奇的传统，是它的一个很大的先天性的弱点。《西厢记》
京剧的文学性比起一些地方大戏，如川剧、湘剧，也差得很远。京剧缺少真正的幽默感，因此缺乏真正的喜剧，川剧里许多极有趣的东西，一移植为京剧，就会变成毫无余味的粗俗的笑料。《琵琶记》
京剧也缺少许多地方小戏所特具的生活气息，可以这样比喻：地方戏好比水果，到了京剧就成了果子干；地方戏是水萝卜，京剧是大腌萝卜，原来的活色生香，全部消失。“四人帮”尚未插手之前的现代戏创作中，有的剧作者曾有意识地把从生活中来、具有一定生活哲理的语言引进京剧里来，比如《红灯记》里的“里里外外一把手，穷人的孩子早当家”，《沙家浜》里的“人一走，茶就凉”等，这证明京剧还是可以容纳一些有生活气息、比较深刻的语言的。可惜这些后来都被那些假大空的豪言壮语所取代了。《红灯记》
京剧里有大量不通的唱词，如《花田错》里的“桃花更比杏花黄”，《斩黄袍》里的“天作保来地作保，陈桥扶起龙一条”。我以为要挽救京剧，就必须提高京剧的语言艺术，提高其可读性。巴金同志看了曹禺同志的《雷雨》说：“你这个剧本不但可以演，也是可以读的。”我们不赞成只能供阅读，不能供搬演的“案头剧本”，也不赞成只能供场上搬演，而不能供案头阅读的剧本。可惜这种既能演又能读的剧本现在还不多。《人民文学》可以发表曹禺的《王昭君》，为什么不能发表一个戏曲剧本呢？戏曲剧作者常常说自己低人一等，被人家看不起。当然这种社会风气是不公平的，但戏曲剧作者自己也要争气，把剧本的文学性提得高高的，把词儿写得棒棒的，叫诗人、小说家折服。
我认为京剧确实存在危机，而且是迫在眉睫。怎样解决，我开不出药方。但在文学史上有一条规律，凡是一种文学形式衰退了的时候，挽救它的只有两种东西，一是民间的东西，一是外来的东西。我主张京剧院团把门窗都打开，接受一点新鲜空气，借以恢复自己的活力。
本文原载《人民戏剧》年第10期
END
责编：鲁克
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