南戏在南北宋之交时形成，它比元杂剧的形成时间还要早，但一直在江南一带发展传播。到了元代，杂剧成为主流戏曲艺术样式，南戏还在南方民间流行着，只是笼罩在北曲的耀人光辉下，有点暗淡而已。进入明代后，北杂剧虽然受到朱元璋、朱棣等人的推崇，也有朱权、朱有嫩等热衷杂剧的创作者，但“文学染乎世情，兴废系乎时序”，艺术的时代性在这里起到了决定性作用，北曲呈现日薄西山之势。元杂剧戏曲舞台猪抓拍正所谓三十年河东，三十年河西，艺术之间也天然地存在着竞争，当元杂剧衰落时，蛰伏了二百年的南戏开始复兴了。因为早期南戏的曲调多来自民歌小调，或宋词的俗化曲调，总之在音乐结构上没有元杂剧那么严格，那么规范，所以在传播过程中，各地会结合当地的方言口语，民歌小唱来进行丰富变化，这样就形成南戏的不同声腔。虽然都叫南戏，但在唱腔和曲调上有一定差异，便形成不同声腔。南戏辉煌之作“四大戏文”抓拍至迟到嘉靖时期，南戏形成了以弋阳腔、海盐腔、余姚腔、昆山腔四大声腔为代表的诸多声腔，这也表明南戏在不断地向各地传播，并且不断生发出新的次生声腔艺术，形成了一个由多种声腔构成的南戏艺术体系。四大声腔中弋阳腔和昆山腔发展迅速，影响力也最大，而海盐腔和余姚腔却慢慢地退出了戏曲历史的舞台，相关历史信息也很少。其中弋阳腔是宋元南戏流传到江西弋阳，与当地方言民歌相结合，而发展出来的一种南戏声腔。在元代就已经形成，到明代中叶时，它已经传播到安徽、浙江、江苏、湖广、云贵等地区。南戏博物馆中戏曲角色玩偶七阳腔与其他南戏声腔一样，都是采用曲牌连套的方式构成一个完整的音乐单元，由生旦净末丑等行当来扮演人物，剧中人物运用歌舞、说白、科泛的手段推动剧情，完成一个相当长的故事。弋阳腔也有自己的特点，主要表现在音乐和声腔上。最为明显的一点是，它基本没有什么乐器伴奏，只用锣鼓来控制节奏。究其原因，是弋阳腔一直在民间演出的环境所形成的。民间演戏，大多在人多地广之处建一草台，或者在寺庙旁边的戏台上。总之，地方宽敞，观众密集。因为不在封闭的场所，观众也是开放自由的环境，难免人声嘈杂，即使用一些管弦乐器伴奏，也没有人听得见。七阳腔乐器“锣鼓”所以只用锣鼓这些乐器来控制节奏，演员还必须唱腔洪亮，实大声宏而不能婉转细腻。弋阳腔及其后来发展出来的子声腔剧种，都有这个特点，因此清代时统称高腔系统。弋阳腔另一个特点，就是有帮腔。台上演员在唱，唱到一句的末尾，或者一曲的未尾，后台演员来一个合唱，起烘托气氛的作用。比如台上在唱自己可怜的身世，后台跟着帮腔，造成一种悲惨惨的氛围，这对塑造人物，营造戏剧氛围都有帮助。弋阳腔发展到嘉靖以后，出现一些子声腔，最为著名的是青阳腔。青阳腔就是弋阳腔流传到安徽青阳地区形成的一种地方剧种，在万历时期非常流行，占据着民间戏曲演出的绝大份额。戈阳腔戏曲舞台抓拍在青阳腔时期，出现了滚调。为了读者能明白，可以举一个例子来说明什么是滚调，它有什么作用。《琵琶记》“书馆思亲”一出里，原本是这样两句“闻知饥与荒，只怕挨不过岁月难存养”，青阳腔里，在两句唱词的基础上加滚后的唱法：蔡伯嘴（唱）闻知道我那里饥与荒。（白）别处饥荒犹自可，惟我陈留饥荒，最愁杀人。（滚）家下若饥荒，最苦老爹娘，一似风前烛，只怕短时光。我的爹，我的娘，（唱）只怕你挨不过岁月难存养。《琵琶记》戏曲舞台抓拍加了“滚”使得意思更加明白，情绪更加热烈。这里还只是举了比较短的“滚”，有些长的地方能在原文基础上增加七八十字之多。这也是有原因的，传奇剧本一般都出自中高级知识分子之手，文辞比较雅伤。观众听这些文绉绉的词比较难懂，于是通过加上通俗的四言八句这样的白话，就让观众明白多了。加“滚”的地方，用快速的方式来唱出来，有点流行歌曲中说唱的意味，这也是对南曲音乐节奏的一种变化，故而很受欢迎，成为高腔系统的一大特色。滚调戏曲舞台抓拍弋阳腔系统发展到明末时，已经流传到全国各地，这时都以高腔称之。比如流传到北京，就叫“北京高腔”，简称为“京腔”。京腔是嘉庆以前北京市井中最为流行的剧种，文献记载“六大名班，九门轮转”，意思是有六个唱京腔的著名戏班，他们在北京城九个城门（那时的戏台一般搭在城门外的市场上，内城是不给演戏的）轮流表演。直到秦腔、徽剧进京后，京腔才逐渐消歇。昆腔戏曲舞台抓拍清末，各种地方戏云蒸霞蔚，基本都是在各地高腔基础上形成的。即使到了今天，各地方戏中仍然保持了高腔的曲调，比如川剧、湘剧、粤剧都有高腔存在。弋阳腔（高腔）虽然在民间很流行，但文人士大夫不太认同，觉得过于喧闹，没有雅致的情调。阳春白雪，各有所爱。弋阳腔为老百姓所欣赏，文人雅士大都喜爱昆腔。
转载请注明：http://www.aierlanlan.com/rzfs/6263.html
