今日上午在眉山洪雅柳江镇塘坝村进行了一年一度的民俗文化活动，活动组织是由原唐坝社区老年协会会长何淑珍组织开展，该地方现在成为地方民俗文化活动的重要场所，洪雅文广新局非遗办公司负责人一行参加了本次活动，洪雅田锡研究会会长，洪雅摄影家协会代表等文化爱好者与地方群众参加了这次活动。作为地方民俗文化的传承，在歌颂时代精神，体现老百姓生活的相关民俗活动表演精彩纷呈。乡土气息与现代文化的碰撞，充分展现了老百姓对生活的热爱和向往。
舞龙表演，展现了团队精神与合作。时而缓慢穿梭，时而翻滚涌出，前后配合上下穿梭自如，虽然这群人年过半百，但是表现出舞龙的气势，穿梭于云海，翻滚在江海。
关于炳灵庙会的历史由来已久，在古代时间为纪念历史人物，祈祷风调雨顺往往会有地方一年一度的庙会，这时老百姓可以相互交流与分享劳动的喜悦，在劳动后可以得到暂时的休息。
花灯戏是民俗文化表演的一个特色，关于起源也无从考证。四川灯戏是源于四川东北部地区的戏曲剧种之一，它是由广大劳动人民创建，经长期发展不断完善和丰富的民众喜闻乐见的艺术瑰宝，也是一代又一代的无数民间艺人心血与智慧的结晶。灯戏始为自编自演，忙时生产，闲时进行，多为业余性质，或只在农村流动演出。限于乡村的条件，所以这种灯戏要适合农村的情况，从规模、道具、演出场地等方面要求不高。场地不需要大的舞台，堂屋、院坝、草坪、河滩等，只要有一块能容纳三五个人的活动平地即可。观众可以从四面欣赏演出的节目。
为当地农民庆贺丰收和春节时平地围灯边歌边舞的“跳灯”，后来逐渐发展为有故事情节的“灯戏”。据说清乾隆、嘉庆年间已有演出活动。后来，由于农村经济破产，灯戏班纷纷解散，部分灯戏艺人便与端公（男巫）联合组成以酬神驱鬼祈求吉祥为主要演出内容的“端公班”。中华人民共和国成立后，灯戏才重新恢复发展起来。传统剧目分正灯、浪浪灯、地灯3类，多为生活气息浓厚、具有地方特色的小戏。正灯剧目，多以民间传说为题材，如《水淹蓝桥》、《鞭坠芦花》、《山伯与英台》等;浪浪灯剧目多取材于农村生活,如《请长工》、《假报喜》、《讨小吵架》等；地灯剧目多以舞蹈为主，情节简单,只起连接舞蹈作用,如《数花》、《十二月》等。3类剧目以浪浪灯剧目最多,约占百分之七十，内容多以嘲笑地主贪婪卑鄙,揭露封建礼教和迷信,鞭笞旧社会恶习和歌颂劳动人民的善良、勤劳、智慧为主。脚色行当以小丑、摇旦为主，小生、须生次之，无净行。表演较接近生活，多跳跃性舞蹈动作，具有轻松自由，活泼开朗的特点。
唐宋时期的“有灯无戏”。例如《成都市志·川剧志》“概述”中，引用的唐代卢照邻《十五夜观灯》诗“锦里开芳宴，兰缸艳早年。缛彩遥分地，繁光远缀天。接汉疑星落，依楼似月悬。别有千金笑，来映九枝前”，宋代陆游在成都所作《汉春宫》词“元夕灯山，花时万人乐处，敧帽垂鞭”，元代费著《岁华纪丽谱》记“唐明皇上元京师放灯，灯甚盛。叶法善奏曰：‘成都灯亦盛’”。这些记载，实际上属于“有灯无戏”，与“四川灯戏”并没有什么关系。
明代嘉靖年间开始的“有灯有戏”。例如《中国戏曲志·四川卷》引用的《洪雅县志》载：“元夕，张灯放花结彩棚，聚歌儿演戏剧”。《阆中县志·神会》载：“五月十五日瘟祖会，较诸会为甚，旧在城隍庙，今移太清观，醮天之夕，锣钹笛鼓响遏云衢，演灯戏十日。每夜焚香如雾，火光不息。其所谓灯山者，亦如上元”。这些记载表明，明代下半叶，“戏”不但已进入灯会，而且还进入神会，从而丰富了灯会、神会等民间习俗的内容和延长了这些活动的时间。至清代中叶，四川仍流行“有灯有戏”之灯戏。如乾隆年间，苍溪有“上元，放花灯，演灯戏”的记载(《苍溪县志》)。乾隆五十七年(年)，双流县举人刘止塘的《蜀中新年竹枝词》曾记载：“花灯正好月华催，无那书声入耳来。看戏看花都未了，伤心竹马竟成灰”。
清嘉庆、道光年间的“有戏无灯”。例如《中国戏曲志·四川卷》和《成都市志·川剧志》都曾述及：在19世纪初，四川灯戏已不限于灯会、神会演出，而是更加广泛地走进了民间平时祈神、驱邪和田间院坝庆贺丰收的娱闲活动之中。例如川北地区的灯戏，即与民间祈神佑福的“庆坛”仪式密不可分(主持仪式的端同时也是灯戏艺人)。嘉道年间寓居蜀地的浙江人范锴记：“俗有优伶，专演乡僻男女秽亵之事。歌词俚鄙，音节淫靡，名曰‘梁山调’，与弋阳、梆子迥别，昔以伤风败俗，禁不入城。无赖者恒于夤夜征歌，故曰‘灯戏’，又曰‘倡灯’，剧中实无灯也。近则川之东北郡村邑郭间，筑台竞演，昼夜不分，盈途喧笑，士女聚欢，恬不为怪。迨夕阳人散，犹津津乐道之”(《苕溪渔隐诗稿·蜀产吟》)。而嘉庆年间的《成都竹枝词》“过罢元宵尚唱灯，胡琴拉的是淫声；《回门》、《送妹》皆堪赏，一折《广东人上京》”、道光年间李传杰《恬养知室诗存》咏“灯戏”诗中“戏楼夜敞千人集，列炬林中鱼贯入”等描述，则表明四川灯戏已成为一种在群众中颇有影响的民间小戏，冲破了“禁不入城”的藩篱。
四川灯戏密切相关的川剧，现存的几种声腔，主要由清代“移民填川”过程中的江苏昆山腔、江西弋阳腔、安徽二黄腔、陕西西秦腔等衍变而来。但年编制的《中国戏曲剧种表》中川剧的“形成时期”一栏里，即根据川剧现存“声腔”而将川剧的形成时间断定在“清雍正至乾隆年间”(见《中国大百科全书·戏曲曲艺》卷“中国戏曲剧种”条)，从而以“声腔史”代替了“剧种史”。在川剧研究中，不少人也按照“因为川剧现存昆、高、胡、弹、灯几种声腔，所以演唱这些声腔的戏曲就是川剧”的逻辑逆推，作出了“乾隆年间，金堂人魏长生率领‘川梆子’进京演出，魏长生所演为川剧的‘弹戏’”的判断(见四川辞书出版社年2月出版的《成都大词典》第20页)。
事实上，在移民高潮迭起的乾嘉时期，由于开荒置业及重建家园的四川生存主体是土客错居、五方杂处、错用乡语、各尚其俗而被分称为西人(陕、甘)、南人(三江、闽、粤)、楚人(两湖)、土著，相继入川的戏曲诸腔剧种，还只是作为各省移民的家乡戏分别搬演于各自的会馆、宗庙而处于诸腔杂陈、花雅争胜的格局。虽已属“戏曲化”的，却不是“四川化”的。且不说与魏长生师徒“久别自燕京”，于乾隆五十年赎归故里罗江(今属四川德阳市)而“过金堂”，魏三曾以书来约一见”的李调元的《雨村曲话》、《雨村剧话》、《雨村诗话》等著述里根本找不到“川梆子”、“川剧”等记载，同时期吴太初的《燕兰小谱》、赵翼的《檐曝杂记》卷二《梨艺色》、沈起凤的《谐铎》卷一十、李斗的《扬州画舫录·新城北录》以及嘉庆年间焦循的《花部农潭》、道光年间张亨甫的《金台残泪记》、杨懋建的《梦华琐簿》以及姚燮的《今乐考证·今曲流派》等有关魏长生活动的记述中,也不见类似说法。嘉庆年间四川《汉州志·风俗》记：“至报赛演剧，大约西人用秦腔，南人用昆腔，楚人、土著多曳(弋)声，曰高腔”.《绵州志》也载：“乐部向有楚音、秦音，城乡酬神赛会在所不废”。也就是说，移民高潮中兼容各省而呈现多元的四川戏曲，“声腔”与“剧种”基本同义而各具特色，从外省移入前已经有全国影响。
只可视为川剧的“母体”，不能与衍变为川剧剧种的“声腔”等同看待。如果忽视这种时空差别仅以声腔为根据往前逆推，继而按此非科学的逻辑方法从剧目或剧作者、演唱者的籍贯等方面寻求佐证(例如根据籍贯将杨升庵、李调元视为“川剧作家”，将魏长生视为“川剧演员”)，即等于否认“父母”与“儿女”的区别或颠倒其承传关系的前后，势必会违背主体与客体相表里、历史与逻辑相一致的法则，一方面将乾隆时期的四川戏曲群体统统误视为“川剧”个体，另方面又泛将四川境内的所有“声腔”都阐释为“川剧声腔”，从而也就抹煞了“声腔”与“剧种”动态衍变的具体过程，在缺乏事实依据和没有时空界限的前提下进行错位的主观猜测与附会，用“四川戏曲活动史料汇编”代替“川剧剧种发展史”(见邓运佳从巴蜀远古文化传说追溯川剧源流沿革的《中国川剧通史》和安民推断川剧“发源本土而孕育于汉唐宋元，萌芽于明代初叶”的《川剧简史》)，不仅令人难以信服,而且会给人留下“越土越好，越古越好”的印象。
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