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年，阳晓将布莱希特的《高加索灰阑记》改编成三幕川剧《灰阑记》。“灰阑记”的戏剧故事本就源自中国，元朝绛州李行道写作的《包待制智勘灰阑记》。这是中国最早传到欧洲的戏剧作品之一，“灰阑记”的故事由此开始了它在欧洲文学戏剧界的演变流行史。年，德国柏林上演了由卡拉本特改编的《灰阑记》，这个剧本除了加入了一些爱情戏份之外，基本忠实于李行道原著。在布莱希特的晚年，根据“灰阑记”的戏剧材料，重新构思写作了《高加索灰阑记》，该剧实践了他的叙事性史诗戏剧的表现手法，在舞台上呈现出不同于李行道《包待制智勘灰阑记》的思想特色。
川剧《灰阑记》的图像可以通过剧作者对“孩子归谁”的结尾设计差别，看到《高加索灰阑记》和《包待制智勘灰阑记》之间的区别。《包待制智勘灰阑记》是一个公案剧，体裁的归属限定了剧作者所采取的叙事策略。李行道以线性的叙事方式，展示了包公的正大与廉明。他的剧中，主角张海常是一个受难的封建妇女形象，她的丈夫马员外遭大浑家谋杀；大浑家又栽于她，还要夺去她的孩儿寿郎以争家产。包公明察秋毫，采用灰阑记的方法，辨出了真假母亲，使得善恶真假得到澄清。
川剧包公的图像布莱希特对李剧的人物关系进行大了调整：“他让他的女主角格鲁雪变成佣人，这样她和马太太的冲突就不再是很有中国特色的同一丈夫的两个女人之争，而成了有普遍意义的明确代表对立阶级的主仆之争。”这样的修改，直接导致了故事结局的颠覆性变化：孩子给了养母而不是生母。这种看似“反伦理”的结局必须有一个“合乎情理”的逻辑才能说服观众。布莱希特生动地描绘了格鲁雪姑娘的一系列善举，她在抱着孩子走过下临深渊的破桥时，在感情上与孩子融为了一体。台下的观众已经认同了他们的母子关系。
戏剧母子关系的图像原本以血缘为基础的价值观认同完成了转折，成功的情节塑造使得故事的结局一步步朝着布莱希特所设定的方向靠近，让人们从情感和理性上接受自私的生母比不上善良坚强的养母。此外，《高加索灰阑记》将李剧中的包公换成了富有喜剧色彩的底层审判者就是灰阑断案，阿兹达克也只是借用了包公的形式，他仍然没有以事实为依据，让真相大白于天下，而是进行了有意识的阶级偏袒。包公用灰阑断案，是抓住了“亲者原来则是亲”的原理“灰阑辨出假和真”，把寿郎还给了他的生身母亲张海棠。
《高加索灰阑记》的图像而阿兹达克面对总督夫人两次拉出米歇尔的场景，当面推翻了自己几分钟前“真正的母亲就会有力量把孩子从圆圈里拉到自己一边来”的预言，把孩子判给了并非真正生身母亲的格鲁雪。阳晓的《灰阑记》对布莱希特《高加索灰阑记》戏剧要素的吸收，主要表现在两个方面：个方面是“孩子归养母”的结尾，第二个方面则是ㄚ鬟杜鹃和底层审判官沙四大的形象塑造。阳晓发挥了传统线性叙事方法的特点，将戏剧事件的“突发、曲折、骤变、圆满”描绘得跌宕起伏，盎然成趣。
《灰阑记》的图像阳晓和布莱希特一样，都看到了女性的天然质地，这是女性人性的重要组成部分。为呈现这人之本性，阳晓主要使用了“讲故事”的中国传统戏剧手法，而布莱希特则侧重于叙事史诗剧的间离效果。阳晓注重人物形象的川剧行当性。重庆戏剧评论者张安平先生认为，如果按川剧的行当来归档，善良多情的杜鹃是一个“青衣”人物；滑稽诙谐的沙四大则是一个以“官衣丑”应工的人物；郡王夫人，先前抢搂财宝抛弃亲生孩子，后来强拉手臂不顾伤及孩子，利欲熏心、心术不正，该人物形象类似“摇旦”角色；郡王府小公子的奶娘，忠厚实诚，配角“老旦”；辛鹏，杜鹃的未婚夫，郡王府的卫士，勇武有余，当属“武生”行当。
中国传统戏剧的图像这些人物都可在川剧艺术中找到他们对应的行当，这提高了川剧演员们对戏剧角色把握的准确性。更重要的是，行当的表演程式，对剧情的走向、故事意蕴的营造具有微妙的塑造作用。这使整出戏显得极具四川风格，中国味道。在杜鹃“旦”与沙四大“丑”的艺术主导作用下，整台戏剧亦庄亦谐，悲喜交加。虽然我们能从该剧情节的走势中，看到一些布莱希特的影子，而阳晓的《灰阑记》的确是一出韵味正宗的川剧。
参考资料
·《灰阑记》
·图片来源于网络