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跟平民化立场相应的是川剧文学叙事的喜剧性风格。说起喜剧，观众立马会想到至今活跃在川剧舞台上的众多搞笑取乐的丑角戏。的确，人们常说，川丑是川剧喜剧的精灵，喜剧是川剧艺术的强项，川剧历来号称是喜剧的王国。诸如《一只鞋》、《闹齐廷》、《拉郎配》、《鸳鸯谱》、《乔老爷奇遇》以及《晏婴说梦》、《评雪辨踪》、《胡琏闹钗》、《邱旺告贫》、《逼侄赴科》、《迎贤店》、《做文章》、《贼打鬼》、《柜中缘》、《秋江》、《滚灯》、《嫁妈》、《劝夫》、《醉隶》等，它们构思奇巧，手法别致，幽默、机趣、鲜活，玩笑内藏有思考，荒唐中透露智慧，但俗间见出哲理，俗不伤雅而雅俗共赏。
《秋江》不容否认，以丑角见长的喜剧艺术在巴蜀戏曲史上自来独树一帜，堪称洋洋大观。但是，有必要进一步指出，喜剧之于川剧不仅仅是艺术形态学意义上跟正剧、悲剧相对的某种艺术样式，也不仅仅是偶尔夹带在情节和人物之间小打小闹式的插科打译，它勿宁说是一种与身俱来又充盈其体而无所不在的审美气质或审美精神。这种气质和精神，既是对中国戏曲自远古巫现到后世徘优说唱逗乐传统的继承，更是世代巴蜀民众直面生存环境险恶不甘苦难命运摆弄，洒脱豪达，旷放乐观，善于苦中找乐汲汲寻求精神自慰和补偿之文化心理的发扬。
《秋江》正像有的论者指出，“多少年来，既粗糙且旷茫、既丰腴又贫瘠的自然地理环境，培育了四川人不仅善于苦，而且善于苦中作乐的放达的人生态度，和以幽默为主要情绪载体与展示手段的生存智慧。这种与生命形态密切相关的人文地理特征，当它物化为特定文化形态时，便从诸多的审美形态中表现出来。而形成于明清之际的川剧这种审美形态，似乎最适合于这种富于地域文化特征的美学精神诗意地栖居。于是，便形成了川剧在剧本文学和表演风格方面的喜剧传统。无论什么样的题材，无论什么样的故事，无论什么样的人物，到了富于幽默感的川剧艺术家手里，都可以使之带上或浓或淡的喜剧色彩”。
《秋江》也就是说，在这种精神和气质的驱动下，川剧作家和艺术家选择素材处理题材时总是格外看重喜剧性因素的挖掘发挥，即便是非喜剧样式的作品，也常常自觉不自觉地用喜剧家的目光去审视一切和设置细节，从而独显不与人同的艺术创造。又名《陈姑赶潘》的《秋江》是川剧中非常有名的折子戏，究其所本，乃自明传奇《玉簪记》脱胎而来。《玉簪记》写宋代书生潘必正与道姑陈妙常悲欢离合的爱情故事，其中《追别》一折本是苦戏，潘、陈两情相好却遭老观主潘之姑母阻止，她为了教门清规执意逼侄上京赴考以使二人“绝了眼前往来”，随后船行秋江。
《玉簪记》虽然陈姑追上潘生，但一对爱侣再诉衷情后仍不得不洒泪而别，其凄苦之情如剧中人所唱：“才照得双鸾镜，又早买别离船，哭得我两岸枫林都做了相思泪斑……”就这么一折戏，到了川剧艺术家的手里偏偏淡化了苦而强化了乐，发展演化成颇具代表性的喜剧剧目。从角色行当看，《追别》一折原为潘、陈为主的生旦戏，而小净扮演的躺公仅有陈姑买舟时那么一点点调侃打趣的戏，在高派剧本里也不过三五行便一笔带过。但恰恰在此，川剧《秋江》别具慧眼匠心地抓住了喜剧基因生发扩大，将叙事中心从潘、陈转向公和陈姑，敷演出一则以丑扮艄公为主角的丑、旦应工的生活喜剧。
《秋江》你看，风趣又善良的老稍公觉察到陈姑追赶心上人的急切心理，有心相助而表面上又故意同她一路取笑作玩，于是，一老一少，白发红颜，一个心急火燎，一个诙谐打趣，加上十足“川化”的语言道白，配上川江摇榴行船的传神表演，在意趣横生的写情写景中塑造出鲜明生动的人物，勾画出一幅妙不可言的秋江行舟图。这种视角与风格转换，又绝非随意性的，它建立在对原著意蕴和人物性格的深刻悟解和把握之上。国画讲“烘云托月”，古典小说讲“善写妙人者不于有处写”，中国诗词讲“本面不写写旁面”，妙就妙在有衬托有曲笔才更见对象突出色彩鲜明。
《秋江》那陈姑“赶”（追赶）潘的心理活动与情态气氛，径直写出总未免情调单一少了韵味，如今，不正是因为在老艄公一路喜乐打趣的陪衬下才表现得更淋漓尽致富有立体感么？《柳荫记》中的人心和四九，学着梁、祝的样子来建立他们的关系，见后者“八拜结交”也跟着来个“八串辣椒”，就在令人捧腹的喜剧性处理中平添了表演的生活情趣。一折《打神》，偏偏在被遗弃女子桂英悲愤的高潮时刻，穿插两个以木偶、灯影身法作滑稽演唱的牌子和皂隶，则堪称是川剧中以喜衬悲的典型例子，让笑与泪融为一体，笑使泪更浓，喜剧因素强化了悲剧氛围。
《柳荫记》至于在《乔子口》之类剧目里，竟然把逗乐取笑的喜剧氛围营造在了血淋淋砍头的刑场上，那就更是有点西方人所谓“黑色幽默”的味道了。善于从喜乐中找出“戏”来，并由此体现出对人生意蕴的妙眼独观和慧心领悟，乃是川剧作家和艺术家思维机敏、灵动之优长所在，这优良传统在现代戏创作中也得到了很好的继承发扬。当今屡获大奖的川剧《山杠爷》，讲述了一个村干部好心为民办事却触犯了国法而镶铛下狱的故事，其题旨严格说来是一出震撼人心的悲剧。剧中主人公山杠爷是堆堆坪的老支书，他兢兢业业为党工作，全心全意替民办事，以其正直人品和工作魄力赢得上级好评和村民拥戴。
《乔子口》为惩蛮治刁，自信“村规就是国法”、“我是书记说了算”的他铁腕用“权”，但他心胸坦荡决无私念，所作所为又是那么顺乎民心：处罚搞赌博的后生，关押抗交公粮的村民，将虐待婆婆的媳妇游街示众，诸如此类，办法虽“土”却下药对症有效的很。几十年他就是这样“管”下来的，村里人也从未觉得有何不妥，堆堆坪还因此年年被评上了先进。但恰恰在此，山杠爷制定的“村规”与“国法”发生了抵牺冲突，“治村有方”的他转眼间成了触犯法律的阶下囚，一辆警车带他而去…山杠爷的“铁腕”，确实治好了村，却又无可置疑地犯下了法：
《裁衣》堆堆坪沿袭传统堪称模范的村规受到了新时代法治文明的挑战，向来自信的“法”的化身竟然恰恰就是“法”的对立面，这是一个何等怪异又何等深刻的悖论！然而，川剧艺术家发现，正是在此悲剧性情节中，又蕴涵着某种值得开掘的喜剧性因素：山杠爷犯了法入了狱，是悲剧的结局，但他直到入狱仍搞不懂他何以犯法，又是喜剧性的。山杠爷的命运深刻地隐喻着当下境遇中生活的悖论，这就是“现实在呼唤法治的同时不能不依靠人治，历史在抛弃专制的同时却不能不容忍专制，未来在求新的同时不能不守常”。这两难的困境折射出何等尴尬的国情，而“陷入两难困境的，又岂止一个山杠爷，一个堆堆坪？
《活捉三郎》从某种意义上说，《山杠爷》反映了我们民族面临社会转型之际的相当普遍的生命形态”。可以说，这是一个让人哭笑不得的人的悲剧、命运的悲剧、历史的悲剧。既可敬可爱又可悲可笑，是山杠爷和他的乡亲们作为“这一个”的典型性所在。“山杠爷这个人物，是一个在中国历史总体的喜剧氛围中走向悲剧的人物。《山杠爷》这个故事，是一个以个体的悲剧性提问求得群体的喜剧性回答的故事”。有了这种对人物和题材的认识与把握后，川剧文化氛围中濡染熏陶出来的编导们在将《山杠爷》从小说搬上戏曲舞台时，就自然而然地为此悲剧性故事定下了向喜剧化倾斜的叙事基调和文本风格。
《卖皮弦》实践证明，这种“悲剧喜演”的个性赋予，正是在小说、电影之外川剧《山杠爷》获得成功的重要因素之一。