本文系作者柳丝之金缕断独家作品，未经许可禁止转载我们不能说布氏叙事剧的表现样式都取自中国戏曲，但中国传统的戏剧精神对布莱希特写作《四川好人》的确有一定影响。这影响，是在德国戏剧文化与中国传统戏剧文化相互交流、寻找共鸣的过程中产生的。布莱希特的戏剧文化与中国传统戏剧有着内在的联系《四川好人》所携带的喜剧风格特征也就较容易在川剧艺术中找到对接点。德国戏剧的图像这个对接点，也可以说是20世纪80年代川剧文学接受和利用西方现代戏剧思维的文化生长点。年，当刘少匆、吴晓飞着手将布莱希特的《四川好人》移植为川剧高腔戏的时候，他们发现，其实布莱希特并不遥远。较之革命现代戏和注重写实的“振兴期”现代戏，布莱希特的戏剧思维和基本技法，更接近于传统川剧。这一次移植改编遵照着原著的主题和基本内容，并一度照搬布莱希特所涉及的过场戏等“间离”手法。把外国名剧搬上川剧舞台，谈何容易。布莱希特的图像初排时，我们多用比较审慎的“既是川剧，又是布莱希特”的原则。为体现“间离效果”加进串场表演。有意淡化情节，声腔处理坚持“干唱”风格。剧本的移植改编与排演过程是同时进行的。在排演之初，剧作家、导演或演员们还没能确定川剧《四川好人》的艺术特征到底是什么，他们只好摸着石头过河。但有一点是确定的“既是川剧，又是布莱希特”。这就意味着要保持川剧之本，也要体现现代探索期川剧的先锋实验性。川剧舞台的图像还没能真正领悟布莱希特“间离”“陌生化”理论的川剧人们，比较盲目地在剧中加入了串场表演和进行了淡化情节处理，或者不合时宜地加入剧中人物的“间离”的议论，打破了戏剧的完整性。这一点，遭到了评论家的批评：近十年来戏剧改革中的许多现象提醒我们注意，在借鉴现代西方各戏剧流派时，最容易产生的偏向之一是：抓住手段，忘了目的（正确的思路应当是：明确目的，不择手段）。比如，在一部分人看来，布莱希特的宗旨就在于一切为了“间离”，布莱希特与“陌生化”（或间离效果”）几乎成了同义词。西方戏剧的图像这种情况的出现，应当归因于我国戏剧界对布莱希特的比较肤浅的了“间离”或“陌生化”仅是戏剧技法和手段，而布莱希特想要真正达到的解和并不准确的感觉。目的，是要使观众清醒地置身于剧情之外，能理智地选择自己的立场。这种“长于理而疏于情”的戏剧审美取向，是有别于传统川剧“长于情而疏于理”的戏剧情感特征的。前联学者苏丽娜认为，布莱希特的戏剧理论具有社会批判意义，并注意到布莱希特认为自己的“陌生化”理论是“政治理论”。“情”和“理”的矛盾问题，是川剧高腔戏《四川好人》和布氏原著之间最根本的分歧。传统川剧的图像川剧的写意美学特征与线性的、跌宕的戏剧情节和唱、念、做、打的舞台形式紧密相连。一旦“理”的诉求伤害到了“情”的感性表现，川剧文学的完整性和舞台实践性就会受到影响。廖全京的建议并不是要完全去掉“陌生化”方法，而是要读懂“陌生化”将“陌生化”的使用控制在川剧的“情”的表现所能控制的范围之内一方面要吸收“陌生”或“间离”的手法，保持原著《四川好人》有距离感的、理性的戏剧审美特征，实现戏剧的社会批判功能；另一方面则是要尊重川剧的剧种特点，探究它的美学特征和形式技巧，在川剧传统的土壤中，寻找现代戏剧意识或形式的生长点。川剧的图像第三次再度加工排练中，我们汇集各方专家学者的建议，确定了以川剧为主体，消化外来因素的原则。去掉了串场表演，把“布氏”间离效果融入戏剧情节的结构之中，发扬川剧写意性表演中本身所具有的“间离”因素。强化了情节，克服了自然形态的表演，加强川剧招式、身段、舞蹈的运用，对唱腔、音乐、服装作了再加工，把体现布氏的“形”变为体现布氏之“神”。随着案头与舞台实践的深入，艺术家们逐渐找到了川剧《四川好人》的艺术支点：发扬自身的“间离”特长，尊重川剧文学的故事情节性和舞台表演的程式性参考资料·川剧《四川好人》·图片来源于网络
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