文房杂谈
文/饶苏
窃以为，曲艺，可能是最贴近百姓生活的舞台艺术形式了。那种“跳进跳出”的核心特点，从“撂地”“圆拈子”之日起，就一直伴随着它走进茶舍、剧场，走上正式舞台。关键是，老百姓最买曲艺演员的账。
因为他们说的、唱的，都是生活。哪怕是演个《鞭坠芦花》《挑帘裁衣》《高亮赶水》《剑阁闻铃》等等传统段子，台上演员总要时不时地与观众互动。当是时，观众与演员之间，绝不会感到在思维和情绪上存在多大距离。
戏剧舞台，从头至尾扮人物，要的就是那个远；曲艺舞台，从头至尾演生活，要的就是那个近。这个“近”，让不同时代的曲艺人，绞尽脑汁地创作、想方设法地翻新。
曲艺演员一旦走上舞台面对观众，其“使活”除了符合本门曲艺形式规范之外，无形中还担负起了一个传播地方语言表达方式的重大责任。
曲艺的地域性，恰恰证明了其背后拥有丰富的语言土壤作支撑。横向地看，我国曲艺形式因南北语言差异而多样；纵向地看，我国曲艺语言随时代发展进程而扬弃。
曲艺人进行创作的过程，恰恰是不断总结历代方言俚语用法习惯的过程。这种过程，至少包含了双重思维的活跃运动。我们不排除演员舞台上的“现挂”，是在前文提及“双重思维”的基础之上，又多了一重人类大脑深层活动。如果是这样，那就更见不易了。
我国说唱艺术被冠以“曲艺”二字的称谓时间比较晚，但总归让众多说唱艺术形式有了自己的文化属性。
相声也好、琴书也罢；数来宝也好、金钱板也罢；弹词也好、清音也罢；莲花落也好、竹板书也罢，只要是说唱为主、跳进跳出，几乎都在曲艺之列。其所涉类别之多，各有特色又相对统一。更何况，我们的祖国山峦起伏、江河一脉。貌似相隔天涯的两种或几种曲艺形式，其本源却是同气连枝。如：四川清音，即是江南小调远嫁的女儿。这就和潍坊风筝、绵竹年画之间具有直系亲属关系，同为一理。这，还只是其一。
其二，地方曲艺与地方戏剧在舞台表现手段上，可以互通。譬如：戏剧演员在演出时借鉴曲艺手段中的“切口”（或称“倒口”），以烘托语言氛围、增加戏剧效果。
像川剧名丑刘金龙在其拿手戏《收烂龙》中就多次使用邛崃、崇州一带的次方言。再如：曲艺演员根据需要使“柳活”，或者加入一段既定戏剧曲牌或板式的唱段。像相声段子《学大鼓》《戏曲漫谈》、小彩舞《伯牙摔琴》中的京剧“反二黄”运用等。
其三，随着时代发展，有的曲艺形式外延不断扩充，丰富了戏剧名录。如：北京曲剧等。其四，有的曲艺演员在使用地方语言演唱本门曲艺形式中的曲牌时，会因考虑到方便传播的问题而将方音声韵贴近官话或普通话的对应字词。这类例子较多，即便在地方戏剧唱段中也屡见不鲜。
曲艺，雅俗共赏、视听皆宜。其经典的桥段既轻松活泼又发人深省，念之，趣味横生；品来，五味杂陈。足令红男绿女、黄发垂髫，并怡然自乐。
作品名称：半墨堂浅吟评弹元素
苏南民歌《太湖美》
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