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在川剧文化的基本素质中，随俗性是值得倍加重视的一种素质。与华夏民族所有地方戏曲一样，川剧的形成，与古蜀地域的民俗文化和宗教文化有直接的关系。应当指出的是，位于内陆深处的四川盆地，与以儒家思想为代表的中原正统文化一直有所隔膜和偏离。崇山峻岭、激流险滩将齐鲁之学在某种程度上隔在了盆地以外。相对而言，巴蜀古人的个性普遍较之燕赵之民更为自由不羁。而四川古代文人以陈子昂、李白、苏轼、杨慎等为代表，多半放浪形骸，不拘礼法。
放浪形骸的李白就华夏正统儒学思想的流脉而言，在宋代极有影响的“蜀学”，较之北方二程的“洛学”，显出极大的不同，以至某种程度的背离。其代表人物陈抟、张拭、魏了翁、苏轼等，无不放达通脱。他们的思想与个性，与儒家礼教相去较远，而与巴蜀民风民情民俗民心更为贴近。当年，苏轼就对程颐的迂腐每加玩侮，并由此演成了见于《宋史纪事本末》的洛蜀党争。流风所及，到“五·四”时期，唯四川出了个以只手打倒孔家店而海内闻名的学者吴虞。正因为如此，整个巴蜀文化在一定程度上对华夏正统思想产生疏远，而向地域民俗文化倾斜。这种倾斜，在川剧文化中突出地显示出来。这就是川剧文化随俗性素质的一个重要内涵。
书籍《宋史纪事本末》在川剧的形成过程中，对四川民间歌舞、四川傩戏和四川目连戏在戏剧样式、表演程式、戏剧风格、戏剧音乐上的吸纳和借鉴，是四川文化随俗性的早期表现。至今在川北地区保有旺盛生命力的灯戏，对川剧文化的随俗性素质产生了很大的影响。在某种程度上，可以把灯戏视为川剧的根。20世纪50年代以前，灯戏活跃在四川各地，尤其是乡镇、农村。这种被老百姓称之为“农民戏”、“坝坝戏”的地方戏剧形式，有着浓郁的泥土气息，它直接产生于四川民间歌舞和四川帷戏。而民间歌舞和四川傩戏本身，正是四川民俗文化的一种主要的有机组成部分。
四川灯戏通过灯戏这种形式，四川的民间歌舞、杂耍、皮影、木偶、猴戏、民间小调、嫁歌、神歌、佛歌，以及傩戏（如庆坛）中的唱腔、锣鼓，便自然而然地长入了后来形成的川剧，对川剧文化随俗性的形成，起到了根本性的作用。几乎同时产生影响的，还有四川目连戏。作为一种戏剧文化现象，四川目连戏与自北宋以来流传于全国各地的《目连救母》杂剧，以及清代中叶以后出现的《目连救母劝善戏文》、《劝善金科》等，既有内在的联系，又有自己的发展。目连戏流入四川以后，经过岁月河流的不断淘洗和冲刷，它逐渐发生了内容上的重大变化和演出形式、戏剧风格上的明显变异。
川剧《目连救母》剧照它被赋予了浓烈的四川地域色彩和四川民俗色彩，并使这两种色彩广泛深入地浸润了川剧文化。这种浸润，首先表现在将四川人在特定的人文地理环境中生存而积淀起来的独特的生命精神注入川剧的机体之中。就整个四川地域而言，四川人的生存环境绝非全部是“地富鱼为米，山芳桂是樵”，还有面积甚为广的偏远、贫瘠与荒凉之地。在这样的生存环境中，人不能不是坚韧、雄强的。同时，如前文所述，由于“地处西南辟”、“查与华夏隔”，古蜀地域长期处于中华封建正统文化的边缘，其宗教文化和传统道德观念的积淀还不如中原地区深厚、久远。这些，都使得巴蜀民风既有温良、淳朴的一面，又有蛮烈、彪悍的一面。
目连戏中“白无常”的舞台呈现而后者在与中原等地民风的对比之下，尤其显得鲜明突出。日月穿梭，岁月嬗递，久而久之，便形成了以火辣辣为特征的不屈不挠、坚韧不拔的四川人的生命精神。当目连戏进入四川之后，这种生命精神迅速进人它的机体，使它得到根本的改造。最突出的例子，便是90年代在四川中江县发现的清光绪癸未年间的川剧《目连救母》演出本。这个演出本不仅完整地表现了四川人一生从生到死的全部生活过程，更重要的是，它彻底脱离了目连戏传统的轨道，反映出一种强烈的反宗教意识，满怀同情地正面塑造了刘氏四娘的形象，通过她从人世到地狱的抗争过程，颂扬了人性的美好和被束缚、被扭曲的女性的叛逆精神。
川剧《目连救母》剧照不妨将“这一个”刘氏四娘的叛逆精神，视为四川人的生命精神，以及川剧文化中生命精神的象征。由此可见，川剧文化的随俗素质，乃是一种以四川人的生命精神为旗帜的、反映四川民俗民风民情的、极富生命力的戏剧文化素质。四川地域色彩和民俗色彩通过目连戏实现的对川剧文化的浸润，还表现在川剧文化与四川乡镇文化在广度和深度上的空前融合。多少年来，远在东亚大陆纵深地带的古蜀地域，就是俨然一派中世纪的田园乡镇风情。直到中国沿海地区开始受到欧风美雨的侵袭，现代工业文明开始在上海等大都市登陆，四川盆地的多数居民依然陶醉在喧腾嘈杂的乡场上。
《目连救母》中的刘氏四娘在四川辽阔的土地上，布满了大大小小的无数乡镇，它们是乡村与乡村之间进行小规模商业活动的场所。这里，是农民的汪洋大海，是小商的汪洋大海，是小农经济和农耕文化的汪洋大海。这里是经济活动的聚集地，各色人等定期或不定期在这里从事粮油禽蛋大牲畜乃至日用杂货的交易。这里也是有限的文化活动的聚集地，茶馆酒店中，街头广场上，包括戏曲演出在内的各种文化娱乐纷纷展开。活跃在这里的官绅、粮户、袍哥、佃户、流氓、娼妓等形形色色的人物所反映出来的政治、经济、民俗风貌，就构成了四川乡镇文化的独特内涵。而每逢农时年节，为除邪免灾，各乡镇都要搬目连，即请来戏班连演48天目连戏。
四川茶馆明清以来，尤其到了近代，搬目连活动已经远远超出了戏剧艺术范畴，成为一种支配人们精神生活的特殊文化现象。正因为如此，目连戏所形成的独特的带有浓烈四川乡镇文化色彩的市俗性，便自然融进了在形成发展过程中的川剧文化之中。四川目连戏在演出中对观赏性和娱乐性的注重和追求，既是乡镇文化对它的规定，在某种程度上又是乡镇文化对它的一种示范。四川目连戏是通过喜剧化的人物造型、可看性极强的戏剧情节、添加垫台小戏和调动观众的参与意识，来征服观众的。对于川剧和四川目连戏来说，加强观赏性和娱乐性是一个互动的过程。
四川目连戏其中，尤其是目连戏中的垫台小戏的创作和演出，既可以看作是川剧对目连戏的影响，也可以视为川剧对四川目连戏的借鉴。这些垫台小戏的共同特征，是正戏丑演，即以老百姓喜闻乐见的幽默与嘲讽，化解宗教的严肃与神秘，让四川人的生命精神洋溢在四川目连戏和川剧之中，也就是赋予川剧以随俗性文化素质。川剧正式形成之前的川杂剧，主要特点就是以滑稽表演为基本手段，通过对社会弊端的嘲讽来达到愉悦观众的目的。而川剧与四川目连戏在四川乡镇文化中的融合，更进一步强化了这种萌芽状态的正戏丑演的特征，使之最终形成了川剧文化的随俗性素质。正是这种随俗性，实现了川剧艺术与普通观众之间心灵的沟通和呼应。