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以“点式”叙事为主的西方戏剧注重在观众面前展现一个具体实在的物质化空间，虽然它也是艺术化的假定性时空，但其来自对生活时空的再现式直接仿造，几可谓是从现实生活里截取某一片段复制在舞台上，因而它总是强调对定型化的高度集中的有限时空的充分运用。与此趣味相异，以“线式”叙事为主的中国戏曲则看重舞台时空的心理化，把舞台时空的审美营造依托于演员拟象写意的动态表演，从不追求独立于人物表演之外的自然环境写实，离开表演者的唱做念打，舞台上就只剩下一块仅有长、宽、高空间三维却没有任何审美意义的空白场地。也就是说，戏曲舞台呈现在观众视野中的不再是独立静止的演出场地，而是随着剧中人物的活动不断运动变化的时空环境。
《柳荫记》这种时空结构的基本规律是以剧中人物为依据的人物和时空一体化，让时空流动服从于人物表演需要并通过后者获得具体规定性，景随人走，境随情迁，川剧艺术家常常讲演员要“带戏出场”，就道出个中奥妙。《柳荫记·送行》一场，十八里行程的时空变化按规定情景依次有“山岗”、“池塘”、“古庙”、“井台”等，若将这一切都堆上舞台显然不可能，即使改作实物化场景转换亦嫌繁琐且把观众的想象力给限制死了，可一旦通过表演者丰富的程式化身段动作加以意会式表现，就自由、灵巧、生动多了。你看，各种情景交织而成的生活之流从演员载歌载舞的虚拟表演中现出，随着剧中人的活动不断在观众面前流淌而过。
《柳荫记》从一个空间过渡到另一个空间，从一个时间飞越到另一个时间，形成持续不断的舞台审美时空的运动感，大大诱发着观众审美追踪的乐趣，把他们卷入乐而忘返的观赏状态中。“尽量用最少的东西，激发观众的想象力的最大活跃”（焦菊隐语），川剧可谓深悟个中奥妙。传统川剧舞台上，虽有“一桌二椅”却简而又简，借符号学的说法，其作为孤立的“能指”什么也不是，可随着剧中人物出场，在表演者的唱做念舞中被赋予规定情景中的“所指”，便魔术般变幻出审美时空的气象万千。同一舞台，可以是山是水，也可以是天是地；可为春夏秋冬，也可为风霜雨雪；挥手间已历百岁千载，投足处又越千山万水；既可作陈妙常追赶潘生的秋江，又可作苏小妹三难新郎的洞房；时而是白鳝仙姑的洞天仙府，时而是势利店婆的招商客店……
《柳荫记》总之，由于艺术家心灵之线的编织，一方面，舞台时空在此已非单纯的客观存在，而成为一种可以按照表演的主观需要而灵活掌握和自若运用的表现材料和手段；另一方面，这又为艺术家解决了如何以有限舞台表现无限生活的艺术难题，使他们获得审美创造的自由。从表演实践看，川剧艺术对心理化舞台时空的巧妙运用是多种多样的，可以是时空“压缩”式，如《桂英打雁》中孟良一个圆场几句唱，就完成了迢迢长途跋涉，从地处长城要隘的三关来到了山东境内的穆柯寨；也可以是时空“扩张”式，如《拾玉镯》中玉姣拾镯原本简单又短暂的动作，但为了表现出这少女初恋的微妙心理，此动作被展开、放大成了一系列复杂优美的舞蹈。
《拾玉镯》此外，还有“压缩/扩张”式，如《柳荫记》中，送行路程十八里不可能照实搬上舞台，先得作精心选择后进行艺术上的省略压缩，于是呈现在观众面前的便仅有池塘边、庙宇前、井台旁、小桥上等几个时空片断；而余下这几个片断又是最有助于突出表现梁、祝爱情的审美单元，因而表演者对每一单元又尽其可能地层层细化和强化，不惜拉长时间赋予其更多更丰富的表现内涵，并通过此放大镜般的艺术特写来充分满足接受者的观赏需求。压缩中有扩张，扩张中有压缩，正所谓“有戏则长，无戏则短”。同一出《柳荫记》中，梁、祝的一次送别可以比“三年同窗”演得更长，谁也不会觉得悖理，谁也不会感到奇怪。
《柳荫记》除了时间消长，这种“压缩/扩张”式舞台时空处理也体现在空间消长上。如《柜中缘》一戏的舞台环境按规定情景为刘玉莲家，但在此相对固定的大范围中，具体的小空间（如屋内屋外）又随剧情推进表演展开呈此消彼长的不固定状态。戏开幕时整个舞台都表现为刘家内屋，直到玉莲出门喊哥哥牵驴时，舞台上才出现屋外的空间环境；以后视表演需要，门外环境时而存在时而隐去，屋内空间亦时而缩小时而扩大，整出戏也就在这种艺术化的时空处理中见出丰富多彩的层次感和流动感。在川剧舞台上，“并联/分隔”式时空处理也十分常见，“并”指人物身处同一时空，“分”指同时空环境中人物的表演又彼此隔绝。
《柜中缘》如《五台会兄》中，初出场时杨家兄弟相见不相识，酒醉归来的延德不顾师父劝阻去叫醒借宿的军爷（延昭）时有一段背介（打背躬）：“观此人有些面熟，好像在哪里会过的！（想）啊！莫不是潘仁美差来的细作，打听我的消息，也未可知。我倒要上前去问个明白。”这段表白，观众听得清清楚楚，但对舞台上同一房里正在旁边观看书画的延昭来说则是隔绝的。他如《黄沙渡》里，楼上义盗万安和楼下黑店老板黄斑虎的“双背躬”构成一台戏，二人之间进行的那场纯心理感应式“对话”，也属相同类型。你看，起了谋材害命之心的黄斑虎接过投店书生周魁寄柜的银子，背白：“这位相公有二百两银子，老子与他借……”
《五台会兄》目睹此的万安旁白：“人生面不熟。”黄：“是话呀！人生面不熟，他焉能借给我呀？我不免手执一把钢刀把他杀了。”万：“杀人要填命罗！”黄：“是话呀！杀人要填命，我又把他如何处置？（想）有了，我不免用麻枯药酒，将他麻着，背在黄沙渡，甩在江心，慢道说是人罗，就是神仙也不晓得。”万：“嗨，我就晓得哒！”这种舞台处理实在绝妙，对于揭示特定环境中特定人物关系及其各自性格特点和心理状态，极富表现力。除了上述，从心理化写意化的川剧审美时空处理中，尚可归纳出什么“流动/凝固”式、“单一/多重”式等等，囿于篇幅，不再赘言。