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当我们深入地把握川剧的文化素质时，它在文化内蕴方面所独具的包容性，是不可忽视的。从文化的地理环境这一角度而言，一个部落、一个联盟（酋邦）、一个国家的文化，在有些地域呈现出开放性，在有些地域呈现出半开放性，在有些地域则是封闭的。从古代文献资料上看，古蜀文化历来被认为是封闭的。扬雄说：“蜀之先称王者，有蚕丛、柏漠、鱼凫、开明，是时人萌椎警左，不晓文字，未有礼乐，从开明以上至蚕丛积三万四千岁。”常球则进一步指出：“有周之世，限以秦、巴，虽奉王职，不得与春秋盟会，君长莫同书轨。”在他们的描述中，一种野蛮、蒙昧、闭关自守的文化状态显得十分清晰。
四川历史文化名人——扬雄然而，与文献资料所见情况相反，在考古资料，尤其是80年代中期广汉古蜀遗址——三星堆的重大发现中，却充分显示出，古蜀文化是一个充溢着接纳百川的开放精神的文化。根据我国考古学界对三星堆遗址群出土的若干陶器、小石器等的考查，三星堆文化的第一期，有若干因素源于四川盆地北缘的新石器文化，还有中原二里头文化的因素，以及其他文化因素。而三星堆文化的第二至第四期中，更是吸收了包括中原文化在内的若干文化的优秀成分（如陶器中有夏文化礼器的影响，玉石器的形制来源与夏商文化中的小玉器有关，青铜器的形制渊源于商文化等）。
三星堆出题土的青铜像其中，三星堆出土的金杖、面罩、青铜雕像群，其文化风格则渊源于西亚近东文明。考古学家将这种现象称为文化采借。据他们分析，古蜀人采借近东文化因素，不是从北方引入，而是经由“南方丝绸之路”，即从西亚、中亚、巴基斯坦、印度、缅甸这条古老的国际商道引入。他们认为，成都平原自然条件的优越性和地理结构上的向心性，在这种文化的开放中起着一定的作用。在这里，长江横贯平原，接纳百川，为东西民族的交流往来提供了条件；千里岷江纵贯南北，为南北民族的迁移提供了通道。利用这种人文地理条件，古蜀文化吸收了包括华北、西亚、南亚在内的世界古代文明的优秀成果，把它们融进自身的土著文明之中。
三星堆出土的金面罩古代乃至近代大多数巴蜀先民是没有盆地意识的，他们长期敞开大门欢迎外来的先进文化，不拒外，不排外，汇纳百川。古蜀文化是一种开放性文化，古蜀文明是一种复合型文明。尽管盆地文明在远古时代不可避免造成了某种程度的封闭，但从总体上看，古蜀文化是一种开放性文化。这一开放性传统，在历史发展过程中，不断得到不同程度的强化。其中，自“秦灭巴蜀”以降，古蜀历史上大大小小的移民活动，正是使这种开放性传统得以张扬的契机和表现之一。公元年，秦统一巴蜀以后，迁“秦民万家”人蜀，即把一批六国的工商富豪和工匠迁移到巴蜀。
闭塞的四川盆地此后，在东汉末年、西晋时期以至南宋初年，都分别有大批当时的三辅、南阳、雍秦、僚人、陕甘居民等迁入蜀地。而最大规模的移民，则是自明初开始的“湖广填四川”。自清顺治末年，“召民插占”活动的规模更为宏大。据有关资料统计，到嘉庆中期，四川人口中移民与移民后裔至少占85％。这种一次再次发生的移民活动，客观上对古蜀本土在人口结构、社会习俗、文化心理等方面产生了不可低估的影响。外地进入四川的移民，给古蜀土著带来了大量新的观念，新的知识，新的信息。移民的不断进入，使古蜀土著和移民本身逐渐形成了自觉吸纳而非抵制异域文化的平和、开放的心理素质。这无疑成为了这一地域的开放性的文化根基。
博物馆“湖广填四川”展厅川剧文化素质中的包容性，正是在这种文化根基之上产生的。移民带来了人口增长，商业繁荣，同时，带来了异域文化因素和接纳异域文化因素的平和心态。川剧诞生之初便形成的“昆、高、胡、弹、灯”诸腔杂陈的局面，就是川剧文化的包容性的一个突出特征。文献记载，公元年前后，由外省商人通过会馆活动带来的江苏昆曲演员的清唱已出现在成都，并在整个地域文化环境影响下，开始向“川昆”过渡。秦腔入川，当较昆曲更早。秦岭隔不断川陕两地的精神联系。顺、康年间，在昭化、中江一带，即有完整的秦腔演出。在长期的演进过程中，秦腔被川剧渐渐吸纳，成为川剧的基本声腔之一，即弹戏。
川剧的舞台呈现川剧的高腔，则是弋阳腔的流变。雍正二年，成都已经有了高腔戏班“庆华班”。有清一代，高腔盛行，城乡传唱，经久不衰，使人不能不发出“川人终是爱高腔”的感叹。川剧的胡琴腔，是起源于安徽、湖北、江西一带的皮黄（西皮、二黄）腔在蜀地的演变的产物。这种声腔，大约在乾隆年间在四川形成。上述四种来自异域的戏曲声腔，均为川剧所接纳，经过改造以后，与四川本土在民间歌舞基础上产生的灯调相融合，便形成了川剧独特的综合性声腔系统。在清代闹得沸沸扬扬的“花雅之争”的背景下，川剧却以它开放的态势，对“花”、“雅”二部之长兼收并蓄，让“花雅之争”自自然然地消泯在自己的体内。
川剧高腔《欲海狂潮》剧照川剧文化这种冲淡平和、海纳百川约心态，不能不令人感慨。建国以后，尤其是新时期以来，新时代的川剧艺术继承这一包容性文化传统，在更为开阔的领域和视野中，将这种包容性素质提升到了一个更高的文化层次，使它进入了一个崭新的阶段。改革开放的总体环境，使许许多多川剧艺术家，尤其是有代表性的编剧、导演、作曲家、舞台美术家等，在川剧走出盆地、走向世界的憧憬与追求中，不再仅仅以地域文化为背景把握川剧，他们的眼光不再被周遭的山峦阻挡。他们以包举宇内的宽阔胸怀，不仅把川剧放到中国戏剧的总体构成中去把握，而且把川剧作为中国文化和世界文化总体系中的一个有机的戏剧文化分支来认识，从而在东西方文化相参照而形成的坐标系中获得对川剧的自觉的、超前的文化意识。
川剧《白蛇传》之“水漫金山”剧照这种文化意识的一个重要标志，就是他们自觉地、主动地进行东西方文化的对话。对话，绝不是简单的浅表层的交流，而是通过对话，实现对东方文化和西方文化的阐释融通；实现西方戏剧和戏剧观念的中国化、戏曲化、川剧化。其目的，则在于让川剧文化走向世界，走进人的心灵，让川剧文化成为全人类的精神财富。90年代以来涌现出来的《山杠爷》、《死水微澜》、《变脸》、《中国公主杜兰朵》、《金子》，以及更早一些时候出现的《潘金莲》、《四川好人》、《灰阑记》、《欲海狂潮》、《红楼惊梦》等，堪称这方面的代表。这些剧作，综合地、整体性地体现了川剧文化的包容性素质在20世纪末期的质的飞跃。