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中国土生土长的老腔老调还鲜活着——在“纪念马可先生诞辰百年学术研讨会”上的发言

摘要：中国歌剧应当走马可等同志开创的民族歌剧之路，认真学习和继承还鲜活着的中国土生土长的老腔老调是走好这条路的根本。作者在文中建议：可以依托于某些传统音乐品种，运用原有素材创作出既有民族风格、又具个性特点、听起来很好听的音乐主题；继而将这一主题在歌剧中进行贯穿发展；中国歌剧可以不用宣叙调，而借鉴戏曲中的道白、念白，将之作为语言的表达与唱段的连接。

关键词：民族歌剧；老腔老调；传统音乐

中图分类号：J.2文献标识码：A文章编号：-（）05--03

DOI：10./j.cnki.cn11-/j..05.

我的发言题目是引用了戏剧理论家张庚同志的一句话。年在纪念马可逝世20周年音乐会上，主持人转述了张庚的一段话，他说：“张庚在马可没了10年的时候说‘马可不该死’。如果现在还活着，中国的新戏剧音乐，中国的新歌剧，将会具有怎样一副崭新的面目！历史，没有‘不该’这两个字。不该的，该了。中国土生土长的老腔老调，依然鲜活着。爱也罢，厌也罢，这口奶，总有人在吃。诚如活着的马可！”

从这段话中，我读出了两层意思，一是为了中国的新歌剧有一个崭新的面目，马可等同志开创的民族歌剧之路，一定要坚定地走下去！二是要认真学习和继承还鲜活着的中国土生土长的老腔老调，这是走好这条路的根本。下面我从这两个方面来进行阐述。

一、坚定走马可等同志开创的民族歌剧之路

以马可为代表的一代作曲家开创了民族歌剧之路，创作出了“一白一黑”。这句话是中国歌剧舞剧院的同志归纳的，“一白”就是歌剧《白毛女》，“一黑”就是歌剧《小二黑结婚》，这两部歌剧成为中国民族歌剧的经典之作。在这些作品的引领下，乐坛又涌现出一大批优秀的作品，如《刘胡兰》《赤叶河》《血泪仇》《王贵与李香香》《红珊瑚》《洪湖赤卫队》《江姐》《窦娥冤》，以及后来的《党的女儿》和《野火春风斗古城》等。这些作品就是这条道路上的一颗颗明珠，共同构成了民族歌剧的优秀传统。我们当初在部队文工团时，就排练、演出过《刘胡兰》《赤叶河》《血泪仇》。《血泪仇》原为马健翎写的秦腔剧本，后改编为歌剧，所用音乐也主要是秦腔、眉户、陕北民歌等。

近日由原文化部主持、诸多专家参与的民族歌剧的创作展演活动正在进行当中，其中军旅作曲家臧云飞创作了《马向阳下乡记》。根据创作团队的要求，这部剧作就是要向《小二黑结婚》学习，就是写出像《小二黑结婚》那样风格的民族歌剧，但不是模仿《小二黑结婚》的具体音乐。其中村党支部书记的唱腔非常有韵味，由京剧演员丁晓君演唱。丁晓君是战友文工团的青衣演员，梅派唱得非常好，她将《马向阳下乡记》的一些唱段演绎得很精彩。

二、认真学习和继承中国土生土长的老腔老调

什么才是歌剧发展创作的健康之路？我以为就是张庚说的，“中国土生土长的老腔老调”必须认真继承，认真学习，认真研究，而且要加以发扬光大！回过头来看，前面提到的那一系列歌剧，每一部都是认真继承了中国土生土长的老腔老调，才得以成功流传。如《白毛女》，在歌剧的前半段女主人公喜儿逃进深山以前，用的多为民歌《小白菜》的素材，用《小白菜》的音调创作出了一系列唱段，很多音乐是根据这个发展起来的。喜儿逃出黄家、逃进深山以后，多用河北梆子的音调，最典型的就是《恨似高山仇似海》的唱段。该唱段原来在解放区演出的版本中就有，年后马可对戏曲音乐进行了深入研究，重新用河北梆子加以发展整理，唱段的音乐也更加成熟。这个唱段完全是河北梆子的特点，而且从头到尾用的是类似戏曲中的和。其整体是，如果打着板是打不下来的，中间又使用了（即紧打慢唱），这就是根据戏曲的板式结构来完成的。但《恨似高山仇似海》的音乐又不完全是河北梆子的某种板式，它是根据河北梆子音调创作出来的一个新唱段。

歌剧《小二黑结婚》在创作之初，团队提出借鉴“三梆一落”的音乐。但是这个戏最后并没有用“三梆一落”，而主要借鉴了山西梆子的音调或晋中一带的民歌为主创作而成。该剧始终贯穿着晋中地区的音乐风格，特别是《清粼粼的水来蓝莹莹的天》的唱段。

歌剧《王贵与李香香》是中华人民共和国成立初期，作曲家梁寒光根据李季的长篇叙事诗创作的作品。故事题材发生在陕北地区，作曲家在剧中也使用了陕北信天游的音乐。当时我们为了写作歌剧曾向他采访，请他介绍音乐创作的经验。他说：“我把陕北的民歌，特别是信天游一首一首全部唱得滚瓜烂熟，然后把它丢在一边，再去写，创作出来的准是陕北的味，跑不出去。”这就是他的经验。（范唱《王贵与李香香》片段）这部歌剧当时在中央戏剧学院演出时，当全场灯熄灭、大幕拉开前，主持人用深沉的语调说出了：“民国十九年……”这个开头给我留下了很深的印象。

歌剧《江姐》用的主要是四川民歌、川剧音乐的素材，刚才说的《红珊瑚》也是在继承中国土生土长老腔老调的基础上创作的。这些歌剧的音乐都是按照某一个地方的传统音乐来写，但又不是简单地拿来套用，而都是进行了新的创作。我们学习民族音乐的时候，应该把这些成功的例子都认真分析一下。我认为研究民族音乐要分两大类：一类是传统民族音乐，包括所有的民歌、戏曲、说唱等；另一类是新创民族音乐，从刘天华开始到刘文金，到马可等人的创作。如果把《清粼粼的水来蓝莹莹的天》等唱段认真分析一下，是很有意味的。这些都是从民族音乐中来的，从传统音乐中来的，不是盲目模仿、追随西方音乐歌剧的结果。

三、总结

最后归纳总结一下：

一是中国民族歌剧的创作和发展必须要走马可等一代代作曲家开辟的道路，新歌剧、民族歌剧一定要走这条道路，而不是走其他道路。

二是如张庚同志所说，“中国土生土长的老腔老调”才是创作中国民族歌剧的根本、依据。

三是创作应该按照中国传统音乐的思维来写，而不要盲目模仿西方歌剧的思维。我特别强调不要盲目，我们继承、学习和研究西方歌剧是对的，但不要盲目模仿，尤其是宣叙调客观上非常不适合汉语语言的韵律特点。如果将宣叙调配上中国的词，听起来很奇怪，难以为观众接受。因为汉语有四声的声调，而西方语言属于另外一个语系，不同于中国的汉语。我认为中国作曲家在创作歌剧时可以不用宣叙调，而借鉴戏曲中的道白、念白，将之作为语言的表达与唱段的连接。例如样板戏《杜鹃山》的很多念白是诗体的，以朗诵的形式念出，这样就和音乐较好地连接在一起了。

四是创作要有个性和特点，而不是一般的民族风格。所谓有个性、有特点，我以为有两条：首先，要在原有传统音乐中找一个比较有特点的曲调，作为主题来进行发展，如民歌《小白菜》成为喜儿的第一主题。再如秧歌剧《夫妻识字》用的是陕西眉户的曲调，主要是两个曲牌，一个是《戏秋千》，一个是《闪扁担》。经过了马可同志的创作改编，听起来很像陕西的眉户调，但又不是完全哪一个曲牌的连接，而是根据眉户的音调进行了发展。其次，运用原有民间音乐的素材创作出既有民族风格，又具个性特点，听起来很好听的曲调，来作为剧中的主题进行发展。这方面成功的实例有很多，如《江姐》中的《红岩上红梅开》，《白毛女》中的《恨似高山仇似海》，《洪湖赤卫队》中的《洪湖水，浪打浪》，《小二黑结婚》中的《清粼粼的水来蓝莹莹的天》，《红珊瑚》中的《海风阵阵愁煞人》等。

最后我还要强调一句，关键是我们的歌剧理念是以西洋歌剧为标准，还是走自己的、走马可等同志开辟出来的民族歌剧之路。我的观点很明确，就是要以包括戏曲音乐在内的中国传统音乐为基础，来创作中国的民族歌剧。

作者简介：董维松（－），男，中国音乐学院教授，博士生导师。

本文刊登于中国音乐

专题栏目：纪念马可先生诞辰百年第五期（总第期）