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川剧完全应该有这样的文化自信：在与布莱希特的文化对话过程中，建立新型的川剧“间离”表演样式。他山之石可以攻玉，20世纪30年代的布莱希特借鉴了中国文化佐证和完善自己的戏剧体系，20世纪80年代的川剧又借来布氏的戏剧资源，探索了一条自己的路。川剧《四川好人》去掉了过场戏，加强了情节性，运用川剧传统的“间离”手法，实现了川剧的“陌生化”效果。我们在前文已经谈到，过场戏本是中国传统戏剧土产，后来成为布莱希特戏剧技法之一。这样看来，删除川剧过场戏，是对中国戏剧古典传统的一种叛逆。
川剧的图像每个时代都会留下自己的艺术传，川剧传统也处在永恒的发展和更新的过程中。川剧现代舞台演出制度（包括音乐之都、舞美制度等方面）的建立，创立了一些新传统，如高腔音乐跟腔伴奏、虚实相生的舞台美术、注重戏剧文学完整性等。站在新传统的立场上，川剧人有能力对各类文化资源进行合理的选择。艺术家们逐渐明白了这个道理，《四川好人》的川剧剧本也日臻完满。
川剧现代舞台的图像这个剧本删去了布氏原著中过多剧情枝蔓，主要以沈黛与杨荪之间的情感纠葛为脉络，讨论了人性中善良与邪恶的相对性。剧作者利用川剧高腔帮腔的传统手法，寓理于情，唱词长于咏叹演唱，具有舞台美感，也能说明事理，创造“间离”效果。例如，当演到沈黛手拿账单，对食客无尽的贪欲感到惶惑悲伤时，帮腔唱道：“小孤舟未扬帆又遇恶，船舱里还躺着蠢猪恶狼。对厄运你只能拼命抵抗。求生存需要有几副心肠。”当演到杨荪全然不顾惜日与沈黛的爱情，为钱财向隋达点头哈腰时，帮腔声为沈黛鸣冤道：“他过去的面目难忘记，堪笑你有眼无珠太痴愚。
川剧的图像除了帮腔之外，演员还运用川剧舞台表现技法，在场上当场换装，体现了川剧的游戏与假定性，距离美感油然而生。迅速的场景时空流转，则传承了传统川剧中“唢呐子明白”“奏板壁”“张飞在“三闯挡夏中的我站在你对门山上”“《芦花荡》中的异地同台”（本书的第一编里有专门论述）等写意的戏剧表现思维。剧作者还化用20世纪80年代词汇入戏，增强了演员与观众的对话性和亲和力。这也可说是实现了布希特演员与角色间离“观众与剧情间离”的戏效果，而将日常生活语言直接放进戏剧演出并不是布莱希特的专利，传统用中的捡场师们，常常给用剧演出带去来自现实生活的怪味佐料。
传统川剧的图像魏明伦在新世纪初写作了《好女人，坏女人》，不再是对布莱希特《四川好人》的移植，而是在深刻理解原著思想内涵的基础上，进行的重新创造。较之川剧《四川好人》，魏明伦走得更远魏明伦在戏剧的后半部分大规模调整了剧情：隋达创办了“天霸”公司，建造了“妇产大楼”，作为开发商的他（她）为打通关节，进行了权色交易，导致大楼轰塌，酿成惨祸。这一笔直接触及了中国当今的现实生活。魏明伦对《四川好人》的再创作，立意就在于讽刺警醒当下。丁扬忠著文指出：魏明伦的这一创新具有时代精神，却减弱了原剧的哲理意蕴和国际性的主题基调较之于深沉的人性主题，魏明伦