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昆高胡弹灯，生旦净末丑。手眼身法步，唱做念打舞。我们通常把这二十个字用来概括川剧舞台艺术的各方面：第一句指川剧的五种声腔；第二句指行当；第三句指“五法”；第四句为“功夫”（过去称四功，“舞”未列入，但随着戏曲艺术舞蹈性愈来愈强，观众的审美意趣的转变，人们更喜欢载歌载舞，乃至出现了以舞蹈见长的戏，比如《白鳝观景》、《放裴》、《芙蓉花仙》、《碧波红莲》、《华清池》、《射雕》，故人们又习惯加上了舞字，而称五法）。由此而构成川剧舞台的“写意性”的表演艺术。前台演员的一念一唱，一举一动，后台的帮唱伴奏，舞美灯光，全都有程式的规范。
《射雕》剧照戏曲观众与电影、话剧观众审美取向有所不同，除了要了解剧情和感官愉悦外，还有对此演员和彼演员的演唱技艺的审美批评在内。故而出现听戏看戏者可以重复同一剧目若干次，哪怕是认定看一个人的或看别个人的，从中得到满足。那么，剧情对他们讲早已耳熟能详，放在了最次要的地位，更多的、更强烈的是去欣赏演员的功夫了。这样一来又促成了戏曲演员对程式、对功夫的看重，久而久之，形成了相互促进的良性循环，对演员技艺和观众的审美要求均有提高。演员必须通过反馈来认识自己表演的优劣，更要想出办法，练出绝招，以求压过别人，去满足永不满足的观众。
《目连救母》剧照我们说，特技正是在这种情况下压出来的，逼出来的，练出来的。川剧艺人秉承前辈艺人的品格，艺术上力求与别人不同，另辟蹊径。你这样；我就那样，甚而那样就真得更好一些。山西梆子、河南梆子均有的《祭桩》和同一题材的川剧《乔子口》，前者作悲剧处理，后者却平添了一名江洋大盗刘子堂，在临刑前与主角和剑子手插科打浑，通过他之口，道出了世态炎凉、官府黑暗，造成喜剧气氛。并奇妙地用数字为词，由一到七反顺唱出，一则是表现了王春艾来到杀场祭夫的慌乱心情，又充分展示了“弹戏·苦皮”声腔的千回百转，成了一出很有名的戏，别具川剧特色。
《乔子口》剧照另一出《打神告庙》，山西梆子演出，既无海神，也无判官小鬼，全凭演员虚似表演来表现；粤剧则用三块砌末景片，与演员的表演虚实相生；而川剧则以三个演员扮成海神和小鬼，并让小鬼牌子在被桂英打倒后，又爬起来，唱出“这妇人好没道理，进庙来把吾相欺，初二十六打牙祭，那个见了你的刀头鸡。王魁高中休了你，你打吾神也无益，倘若会首见到你，问你个岂有此理？”作木偶身段下场。桂英第二次把皂隶打倒，皂隶又唱出：“这妇人做事不对，你发气我就吃亏。谁不知我是小鬼，你把我当成王魁。将吾神浑身打碎，只剩下谷草一堆。”作“灯影”身段跳下场去。真是要得甜，加点盐。
《打神告庙》剧照这样的大悲之剧，在川剧里却调出二名小丑来调笑取乐，会冲淡悲剧气氛么？不独不会，反而映衬出敷桂英告人不易，求神亦难，连小鬼也要讥笑于她，那么她之自统于海神庙中，真是别无出路，悲剧气氛反而被推到极致。这就是川剧，这就是川剧特有的技法。由此，我们来看川剧的特技便知其来龙去脉了。著名美学家王朝闻说过：“没有细节，没有具体描写，就没有形象。”他曾描述川剧已故著名演员胡漱芳在《焚香记·誓别》的演出里，就有一个既合乎程式，又不面于程式的一个“掷花”的动作，一以当十地表达了角色的心境。王魁为赴考而登程，桂英到南坡送别。
《焚香记》剧照当她唱“我从今毁妆在此，绣帘深闭，一程程风朝雨夕，算新贵人的归期”时，她洗练、优美而富于戏曲特征的动作——摘下头上的一朵花，轻轻掷在地上。这里既是向王魁表示决意等他高中归来的决心和信心，也是做给观众看得：她的决心这么大，而后来的遭遇会是怎样的呢？通过这一个掷花的动作而表露得不显山露水，却又是那么熨贴传神。我们的特技，就是这种细节描写的放大、夸张、洗练、浓缩、变形，使之更具感染力和震撼力。还是用张德成的那一句话，在充分的体验后，要用“神乎其技”的功夫去把它体现出来。
《焚香记》剧照川剧特技归纳起来为二十个“子”，即：舞翎子、飞褶子、耍扇子、照镜子、藏刀子、燃煤子、辗椅子、梭台子、吊绳子、提旭子、变脸子、亮胡子、盘梢子、钻凳子、踢尖子、钓竿子、装矮子、画鼻子、跑影子、钉叉子。